Работа актера над собой. Часть I - [179]

«Инспектор» смешно выкарабкивался из своего затруднительного положения и под общий смех бежал из класса от своего собственного ребенка, которого он только что рекомендовал любить и лелеять.

После того. как этюд был сыгран, Аркадий Николаевич сказал:

— Вы должны признать, что процесс общения зарожден и выполнен Говорковым и его партнерами по всем законам органической природы и что эта работа делалась без предварительной заготовки внутреннего, душевного материала, необходимого для общения.

Говорков стал искать этот материал в конце, после того, как процесс получил полное развитие. В самом деле, вспомните: исполнитель роли инспектора вошел на сцену с единственным намерением завязать общение с кем-нибудь из лиц, находившихся на сцене. Никакой фабулы, никаких заданий ему не было дано, если не считать одного «если б», то есть звания и функций инспектора.

Выбрав для себя объектом Вьюнцова, Говорков завязал с ним общение. Лишь только создалась сцепка, естественно, потребовался внутренний и иной материал для продления возникшего процесса.

На этом важном моменте я остановлюсь, чтоб понять то, что происходило в душе творившего.

Знаете ли вы, что зарождение процесса общения дает сильный толчок всей творческой природе артиста? Последняя ищет помощи у своих внутренних элементов и поочередно или сразу затягивает их в работу.

— Почему? — заволновался Вьюнцов.

— Потому что без участия всех элементов не может быть общения. В самом деле: разве можно общаться с живым человеком без внутреннего и внешнего действия, без вымысла воображения и предлагаемых обстоятельств, без видений, без правильно направленного внимания, без объекта на сцене; без логики и последовательности; без ощущения правды; без веры в нее; без состояния «я есмь», без эмоциональных воспоминаний и пр.?

Сценическое общение, сцепка, хватка требуют участия всего внутреннего и внешнего творческого аппарата артиста.

Это случилось и с Говорковым. Его творческий аппарат, возбужденный процессом общения, сам собой, естественно, заработал. Воображение подсказало ему новый материал, новые предлагаемые обстоятельства, задачу, эмоциональные воспоминания; появились сами собой позывы на действия. Все это производилось последовательно и логично. Так сама собой, на творческой инерции, создалась сцена перебранки и допроса Вьюнцова с «инспектором». Эта сцена помогла развить фабулу этюда.

Не доказывает ли все показанное, что артист может начать свое творчество прямо с общения, без заранее заготовленного внутри душевного материала, необходимого этому органическому процессу?

Если творящему удается логически, последовательно выполнить все подготовленные моменты общения; если это будет сделано им по всем законам творчества органической природы; если он ощутит правду того, чем живет и что делает, веру в подлинность того, что в нем совершается; если ему удастся создать в себе состояние «я есмь», то сама творческая природа артиста с ее подсознанием заработают. По творческой инерции, по логике и последовательности создадутся новые предлагаемые обстоятельства, задачи, действия, а из всех них сама фабула изображаемого этюда[86].

Это не все: наш эксперимент показал, что, начиная творчество прямо с общения, без определенной темы, можно не только самому создавать эту тему, но и оправдывать, оживлять подсказанную другим, чужую фабулу.

Так было и с Говорковым.

В самый разгар зародившегося творчества, когда он, ради продления общения, сам придумал допрос Вьюнцова, я подсказал ему свою версию дальнейшего развития событий. Он схватил с благодарностью мой подсказ о побеге сына из отчего дома. Мой вымысел помог Говоркову еще шире развить начатый органический процесс общения.

В качестве автора я подсказал ему свой вариант как раз в тот момент, когда его душевный творческий аппарат сделался особенно чутким ко всяким новым задачам и предлагаемым обстоятельствам благодаря включению в работу всех его внутренних элементов.

Это новое доказательство того, что можно начинать творчество с процесса общения, а уж потом создавать в себе духовный материал для его передачи другим.

…………………19……г.

И сегодняшнее выступление Говоркова не спутало урока, а, напротив, выдвинуло вопросы, на которые Аркадий Николаевич дал обстоятельные объяснения.

Дело было так.

Говорков не унимался и продолжал придираться.

— Сам автор в своем тексте, понимаете ли, часто не дает места подготовке к процессу общения и сразу, изволите ли видеть, приступает к его последней стадии, — объяснял он.

— Очевидно, вы говорите о плохих авторах. Но на них не стоит сноситься.

— Нет, знаете ли, Грибоедов не плохой драматург, но и он допускает такого рода ошибки. Вот например: выход Чацкого в первом акте «Горя от ума». Александр Андреевич сразу влетает и общается без предварительного ориентирования, знаете ли, без щупальцев глаз.

— Да. Так поступают плохие актеры. Они влетают на сцену, как бык на арену; не глядя на Софью, не ориентируясь, по-балетному опускаются на одно колено и декламируют с театральным пафосом: «Чуть свет уж на ногах! и я у ваших ног».

Но хорошие артисты поступают иначе. Они останавливаются у порога двери, мигом ориентируются, сразу берут на прицел объект, то есть Софью, быстро подходят к ней и, чтоб еще сильнее привлечь на себя внимание любимой девушки, опускаются на одно колено, впиваясь щупальцами своих глаз в ее глаза.