«Рабочий» в творчестве Эрнста Юнгера - [29]

«Этому миру, насыщенному силой, подобно магическому кругу, также близок тип, олицетворяющий гештальт рабочего…. Несомненно, формы, в которых тип воплощает себя, не имеют ничего общего с нынешним пониманием культуры; им, скорее, присуще несравненное единство, позволяющее нам понять, как действуют те силы, которые превосходят чисто рефлексивное сознание». Так, Юнгер описывает атмосферу, сообразную творческой деятельности в мире рабочего. «Особое достоинство этого творчества состоит в том, что оно не имеет ничего общего с индивидуалистическими ценностями. В отказе от индивидуальности лежит ключ к новым пространствам, знание которых утрачено с давних времен». В эстетической области Юнгер также выявляет процесс, который хотя и разрушает индивида, но ведет не к подличностному (как в нивелирующих и стандартизующих формах переходного периода), а к надличностному уровню. Это подтверждается тем, что за образец типического и символического искусства он берет искусство традиционного общества, где, вплоть до готического периода, на переднем плане стоял не автор с его проблематичностью и субъективностью, но произведение в его объективности, целью которого было отображение универсальных связей.

Юнгер позаботился и о том, чтобы указать на ошибочность мнения тех, кто склонен отождествлять описываемые им типичные и объективные формы с формами, непосредственно порожденными наступлением масс и индустриализацией. Образцом последних может служить заводской серийный продукт, который «не имеет ничего общего с типическими формами, кроме свойственного ему однообразия, да и это сходство — только внешнее. Есть существенная разница между однообразием морской гальки и однообразием кристаллических образований. Та же разница существует между представлениями об атоме, свойственными XIX и XX векам, или между механическими величинами и органической конструкцией». Следовательно, символическую типичность нельзя смешивать с бесплодным однообразием. «Типические формы непонятны, невозможны и неосуществимы без точной связи с гештальтом, к которому они относятся как оттиск к печати». Хотя они и не отражают никаких индивидуалистических ценностей, но благодаря своему репрезентативному и символическому характеру «отличаются от бессодержательности, свойственной всему, относящемуся к абстрактной массе». Поэтому если одной из характерных черт последней стадии господства рабочего должно стать повсеместное утверждение и распространение типичных форм, то эта универсальность станет результатом возвышения четко определенного и однозначного человеческого гештальта — благодаря которому рождаются подобные формы — до формирующей власти над универсальными измерениями, не имеющей никакого отношения к потребностям космополитического общества, нивелированного в соответствии с рационалистическими выдумками.

Возражая против понимания искусства и культуры как некоей изолированной сферы, Юнгер еще раз повторяет, что подлинная форма не является некоей редкой диковинкой; она не может возникнуть в некоем уединении, возрасти в закрытых и тщательно охраняемых питомниках; напротив, она проявляется постольку, поскольку является неотъемлемой частью повседневной жизни. Легко увидеть, что в этом он также возвращается к принципам, свойственным традиционным обществам, где не существовало ни одной области, которая в той или иной степени не была бы отмечена особыми стихийными темами, характерными для каждой из них. «В мире работы к созданию высшей формы и культуры будет призван тип, чье творчество станет прямым выражением тотального характера работы. Язык неподвижных символов, обостряющий восприятие чистого бытия, станет свидетельством того, что гештальт рабочего содержит в себе нечто большее, чем просто движение, что он обладает также культовым значением».

После этого Юнгер переходит от узкой области искусства к более широкой сфере, которой, как было сказано, соответствует выражение Gestaltung. Проблема Gestaltung тотального пространства равнозначна вопросу о власти, которая способна сделать это оформление материально возможным. Если тотальная мобилизация будет связана с «преобразованием жизни в энергию, что проявляется в технике, экономике и развитии транспортных средств, в шуме колес или в огне и движении на полях сражений», то Gestaltung, связанный с потенцией жизни, «станет выражением бытия и, следовательно, должен будет пользоваться языком форм, а не движений».

Помимо специальных областей искусства, оформление в высшем смысле должно затронуть все земное пространство. «Воля, для которой стихийным материалом является весь земной шар, несомненно, не будет испытывать недостатка в соответствующих задачах. И эти задачи сделают предельно ясной тесную связь между искусством как таковым и искусством государственного управления, которая существует повсюду, где жизнь упорядочена. Та же самая власть, которая в политике проявляется как господство, в искусстве выражается как оформление. Искусство должно стать доказательством того, что жизнь в ее высочайших формах необходимо понимать как тотальность. Оно перестанет быть чем-то независимым и оторванным от жизни, и точно также не останется ни одной области жизни, которую нельзя было бы рассматривать как материал для искусства». Высочайшей задачей, которую в эпоху рабочего может поставить перед собой творческая воля, является оформление ландшафта. «Планомерное оформление ландшафта является характерным признакам всех эпох, которым было известно несомненное и неоспоримое господство. Ярчайшими примерами этого служат великие сакральные ландшафты, посвященные культу богов и предков, расположенные близ священных потоков и гор». Юнгер перечисляет различные образцы подобного оформления, начиная от легендарной Атлантиды с ее грандиозными сооружениями до ландшафтов долины Нила, древнего Мехико, парков, в которые китайские императоры превращали целые области, мавританских дворцов Гренады и дворцов Багдада. «Эти образцы достигают такой степени совершенства, что оно заставляет нас испытывать почти мучительное наслаждение. Это свидетельства воли, жаждущей создать земной рай. Подобная воля исходит в своих действиях из единства всех сил, технических, общественных и метафизических… Здесь ничто не существует само по себе; здесь нет ничего, что можно было бы счесть слишком великим или слишком ничтожным для того, чтобы служить целому. От того, кто имеет хоть какое-то представление об этом единстве, об этом тождестве искусства с высочайшей энергией жизни, заполняющей все пространство, не может ускользнуть вся абсурдность нашей музейной деятельности».