Пути развития английского романа 1920-1930-х годов - [61]

Интересам рынка подчинены и журналистика и искусство. Продажную журналистику Олдингтон определяет как «духовную проституцию», а, говоря об искусстве, очень тонко, но вместе с тем с гневом и злостью осмеивает декадентское искусство предвоенной эпохи.

Джордж попадает в среду «модных» художников Лондона. Их экспериментаторство в области искусства граничило с авантюризмом. Каждый из них отстаивает свое мнимое новаторство в искусстве, но, в сущности, все они сходятся в своем стремлении противопоставить искусство жизни и лишить его какого бы то ни было смысла. Законодатели модных модернистских теорий выступают в романе под однозвучными именами — Шобб, Бобб и Тобб[92]. Уже сам по себе этот прием обыгрывания звучания имен помогает Олдингтону подчеркнуть ту близость, которая существует между всевозможными течениями декадентства. Любитель «левой» фразы Бобб, редактирующий социалистический еженедельник, субсидируемый свихнувшимся евгеником и вегетарианцем-теософом, и «высоколобый» Тобб, прибывший из Соединенных Штатов и отстаивающий «реализм в искусстве, власть в политике и классицизм в религии», — оба они карьеристы, ловко жонглирующие модной терминологией. Подстать этим «великим людям» современности, как их с насмешкой величает Олдингтон, и третий «великий человек» — мистер Шобб. Нравы, быт и внешний облик этих людей изображены в романе в подчеркнуто сатирическом плане. Особенно выразителен образ художника Опджона. В своем стремлении к оригинальности, которой он начисто был лишен, мистер Опджон каждый сезон изобретал новую школу живописи. «Один сезон он писал пуантиллистскими пятнышками, следующий сезон — однотонными мазками, потом в зловредной футуристической манере — свойства формы и цвета. В настоящий момент он готовился проводить суперреализм в живописи». Для иллюстрации своих теорий он создавал картины, смысл которых для всех оставался тайной, но они демонстрировались в выставочных залах: и полотно с изображением алого кольца на белом фоне, именуемое «Декомпозиция — Космос», и желтые цыплята с толстыми удлиненными шеями, названные «Op. 49.». Однако наибольшую сенсацию произвела его первая «смелая и блестящая картина» — «Христос в блумсберийском публичном доме». Что касается его следующего шедевра — «Благословенная дева в аду», то он прошел бы незамеченным, если бы натурщица не привлекла мистера Опджона к суду для установления отцовства.

В таком окружении суждено было формироваться взглядам и вкусам Джорджа. Но и в этот период своей жизни герой Олдингтона не утрачивает свойственной ему с детства способности сопротивляться окружающему, оставаясь внешне пассивным. Как и в дни своего детства, он «ненавидел и упорствовал». «…Ему упорно не удавалось скрыть, что есть у него какие-то знания и убеждения, которых он придерживается», — пишет Олдингтон. Уинтербуорн верил, что «высокое искусство всегда национально, и художник должен жить в своей стране». Ему претила пустая болтовня «великих людей» — тоббов и опджонов — об искусстве. Ему противно находиться в среде опджонов. «Если это «ум», то ради бога, позвольте мне быть дураком!».

Весьма показательна для мировосприятия Джорджа та система сравнений, к которой он обращается, говоря об окружающем его мире. Уинтербуорн сравнивает его с огромным зоопарком. «Следовало бы нам почаще ходить в зоологический и наблюдать обезьян. Шимпанзе прыгает с легкостью политика. Орангутанг, похожий на ирландца, курит трубку так же безмятежно, как убийца из Кэмден-Тауна. Краснозадые мандрилы посвятят вас в таинство любви. И без умолку тараторят маленькие мартышки — как это похоже на нас! Восторженная болтовня ни о чем! Поэт, иди к обезьяне!».

Но во что выливается протест Джорджа Уинтербуорна? К чему он приводит героя Олдингтона? Уинтербуорн не идет дальше гневных тирад и все возрастающего желания замкнуться в себе, спрятать свои мысли и чувства от окружающих. Он одинок в своих сомнениях, поисках и в своем возмущении. В Лондоне круг одиночества смыкается вокруг него с еще большей силой. Он ощущает его постоянно на лондонских улицах, в своей скромной студии, он чувствует его, посещая выставки и блуждая в толпе. «Зачем идти? Зачем наталкиваться на завуалированную враждебность толпы? Зачем допускать, чтобы осматривали тебя эти глаза и метко ранили острые языки? О, закутаться в одиночество, словно в панцирный саван, и склониться над мертвыми словами мертвого языка!».

Выход из заколдованного круга одиночества герои литературы «потерянного поколения» обычно находили в любви. В мире чувств, глубоко интимных переживаний обретают свое единственное убежище и герои последующих романов Олдингтона (Тони Кларендон, Крис Хей-лин). Однако в «Смерти героя» писатель не идет по этому пути. Любовь Джорджа к Элизабет и его чувство к Фанни в значительной мере отравлены ядом той циничной аморальности, волна которой захлестнула сверстников Уинтербуорна. Разговоры о женской эмансипации становятся для Элизабет, как и для других женщин ее круга, лишь ширмой, едва прикрывающей аморальность поступков. Бесконечные разглагольствования о «глубинах фрейдизма» — одна из форм проявления чрезмерно повышенного интереса к сексуальной жизни. А их подчеркнуто пренебрежительное отношение к «устаревшим» моральным принципам «отцов» сочетается с неизжитым лицемерием. И Элизабет и Фанни весьма искусно скрывают «древние хищные и собственнические инстинкты тела за дымовой завесой фрейдистских и хэвлок-эллисовских теорий». Со всей страстностью молодости Джордж включается в ту сложную игру чувств, которую в среде окружающей его артистической богемы именовали любовью. Однако эта иллюзия любви, которую взамен подлинного чувства предложили ему Элизабет и Фанни, рушится, как и все остальные, уже в первые месяцы войны.