Пути и вехи: русское литературоведение в двадцатом веке - [14]

движения. В книге О. М. Фрейденберг перипетия описывается как неизбежный результат представления округлого (циклического) времени и округлого (шарообразного, ср. Эратосфен) пространства в виде «обратно-симметричной гармонии», то есть, в отличие от представления о несчастьях и катастрофах у евреев и в христианстве, где они всегда носят финально безысходный характер и обязательно требуют новой жертвы-искупления (реальной или имагинативной) для своего преодоления, у греков перипетия всегда несёт в себе новую перипетию. Гармония достигается встречей и борьбой двух противоположных сил. Катастрофа и гибель заканчиваются, так считает О. М. Фрейденберг, обратным переходом в возрождение. Перипетия и является центральной частью такого эсхатологического круговорота, в котором исчезновение-появление, смерть-жизнь, движение вперед-возврат определяются борьбой двух противоположностей.

Замечу здесь от себя, что, войдя в арсенал литературоведческих терминов, перипетия. особенно в той её ипостаси, которая развилась в литературе Нового времени, оторвалась от того конкретного мифоидеологического содержания, которое излагала О. М. Фрейденберг, но сохранила тот проецируемый в будущее оттенок благого ожидания каких-то новых изменений, который так чувствуется в любом повествовании и который и составляет немой негласный фон любого жизненного и текстового нарратива. Замечательным прмером стремления к перипетии является образ мистера Микобера в романе Чарльза Диккенса «Давид Копперфильд» с его постоянным рефреном «Something will turn up» («Что-нибудь обязательно случится!»).

В драме, считает О. М. Фрейденберг, перипетия реализуется в самой её структуре и структурной форме, поддерживающей диалог, обмен репликами и высказываниями. Здесь в самом этом обмене уже потенциально сидит та перемена направления, на которую указывает перипетия.

Прямыми носителями перипетии являются так называемые протагонисты (т. е. «первоборющиеся») или антагонисты (борющиеся друг против друга), в которых реализуется принцип дуальной природы основной ценности, равно как и героя (персонажа). На почве этой исконно двуприродной сущности сюжетно возникает раздвоение (коллизий, героев), а за ним и их противопоставление. Так, в обряде царь в фазе смерти является рабом, а в фазе жизни вновь обретает корону. Жених в свадебном обряде представляется покойником. «Кротость» — черта надземная, свирепость — подземная. Благодетельный бог в своей хтонической, подземной фазе становится убийцей. Раздвоенные, эти две стороны могут следовать по линии различных описанных выше кодов. В линии ближайшего кровного родства мы видим сюжеты о двух братьях, одном кротком, другом — кровожадном. Конфликт между ними совершенно не обязательно разрешается именно в пользу «хорошего» или «доброго». Здесь «предпочтение» одного или другого в конкретном сюжете всегда связано с теми дополнительными смысловыми задачами, которые этот сюжет развивает.

В заключение этого обзора книги О. М. Фрейденберг, книги весьма содержательной и содержащей большое богатство ещё не реализованных исследовательских возможностей, отметим ещё одно важное направление. Речь идёт о том, что с кодификацией литературы как отдельной профессиональной системой культуры и параллельным ей расширением и развитием культурных и социальных горизонтов античного общества дихотомия трагедии и комедии приобретает характер в чём-то аксиологический, а затем и вовсе онтологический (чего не было в начале этого развития), что, в свою очередь, накладывает отпечаток как на литературную структуру обоих модусов литературы, так и на их «порождающие» потенции в истории литературы, когда трагедия начинает восприниматься как изначально высший, а комедия — низший модус.

Мы уже упомянули о том, что сюжет «первоначальной жертвы» может развиваться либо в плане трагическом, либо в плане комическом. У О. М. Фрейденберг вся комическая линия трактуется в свете противопоставления «социально высокий — социально низкий» таким образом, что всё комическое рассматривается как социально низкий, угнетённый и даже безобразный аналог, смешной дублет высокого, божественного, героического и прекрасного. Это противопоставление интересно в свете работ М. М. Бахтина об официальной и неофициальной культуре. Здесь же отметим, что возникновение этого смыслового момента в работе О. М. Фрейденберг отражает, конечно, один безусловно доминирующий момент в русской литературе и литературной критике, а именно абсолютное ценностное предпочтение «униженных и оскорблённых» (Ф. М. Достоевский). Это обстоятельство, проявляющееся в особом внимании О. М. Фрейденберг к древним, мифологическим корням вполне современных социальных институтов государственного угнетения, было специально отмечено в рецензии Вячеслава Всеволодовича Иванова, одного из основателей и виднейших представителей современной структурной лингвистики и литературоведения, на книгу О. М. Фрейденберг, когда она была опубликована в 1979 году[4].

ГЛАВА II Буря и натиск: история литературы, общественная и философская критика. Символизм. Народничество. Политика и литературная критика. Политика и литературная критика до и после октябрьского переворота