Пути и лица. О русской литературе XX века - [198]
Размышляя об автопародии в лирике, нельзя, конечно, не учитывать своеобразия этого рода литературы, где в центре художественного мира, созданного автором, стоит лирический субъект. Авторское «я» может быть прямо выражено в стихотворении (тогда мы говорим об образе лирического героя), может быть растворено в как бы объективном изображении мира — но и в этом случае, как говорил Белинский, «предмет здесь не имеет цены сам по себе, но все зависит от того, какое значение дает ему субъект…»[616]. Словом, в лирике автопародия, направляя свое острие на любую из сторон произведения, неизбежно задевает какой-либо из путей выражения авторского «я». Чтобы убедиться в этом, стоит, я думаю, сойти с пушкинских высот в низины современной поэзии.
Вернемся к Е.Евтушенко. Эпизод с чтением его стихотворения (с чего я начал свой разговор) замечателен еще и тем, что Ахматова, обладавшая абсолютным слухом в поэзии, почти не зная (как она сама призналась) творчества Евтушенко, безошибочно среагировала на один из излюбленных его стихотворных приемов. Читая Евтушенко (я не имею в виду лучших его вещей), видишь, как часто в его стихотворениях естественное для лирики неразложимое единство души и мира, единство, в котором открываются и простота, и бездонность этого мира, подменяется одной — несложной, легко конструируемой — стихотворной «схемой». Рецепт этот прост. Какой-то конкретный образ (в стихотворении, которое довелось услышать Ахматовой, это образ памяти) кладется в основание стихотворения. А затем на этот композиционный стержень нанизываются, как колесики в детской пирамидке, все остальные детали создаваемой поэтической картины. В стихотворении «Третья память» такими «колесиками» послужили разум, сердце, а затем различные части человеческого тела. Рецепт этот (не буду сейчас говорить о том, как далеко он может увести от подлинной поэзии) может дать определенный художественный эффект, он может — и нередко — иметь успех у читателя, – но, как видим, он небезопасен. Рискованность такой схемы заключается прежде всего в том, что обыгрывание на протяжении всего стихотворения одного образа, который, бесконечно повторяясь, определяет все остальное в стихотворении, может привести к чрезмерному развитию, чрезмерному нагнетанию этого образа, когда он, разбухнув и подчинив себе все остальные детали поэтической картины, доходит в своей экспансии до предела, до абсурда, порождая у читателя не столько те чувства, на которые рассчитывал автор, сколько комический эффект. Вспомним, что чрезмерное, доходящее до абсурда развертывание какого-либо образа, какой-либо художественной детали — это и есть первый, главный признак пародии — или, в данном случае, непроизвольной автопародии. Чтобы не быть голословным и чтобы показать, что такой прием действительно характерен для Е.Евтушенко, приведу еще одно его стихотворение — «Кладбище китов». Из самого названия ясно, что изображено в стихотворении, поэтому приведу лишь тот отрывок, где утверждается главная мысль автора — мысль о беспомощности величья, воплощенная им в образе кита, ставшем здесь центральным стержнем той схемы, о которой я уже говорил:
Вот типичный пример той — несложной, как видите, – стихотворной схемы, о которой только что шла речь. На этот раз «колесиками» в детской пирамидке, нанизанными на единый и все определяющий образ кита, становятся и Толстой, и Горький, и Хемингуэй. И президент Кеннеди попадает в ту же стаю. «Сколько у него китов!» — сказала бы, наверно, Ахматова.
Опасность подобной схемы заключается еще и в том, что развитие стихотворения вокруг одного образа нередко приводит к попытке придать этому образу такую обобщающую силу, которая не соответствует внутренним масштабам самого образа, что само по себе выглядит пародийно. У Евтушенко это усугубляется тем, что обобщающий смысл избранного им ключевого образа он часто утверждает — где-то ближе к концу стихотворения — афористически лаконичной и эффектной поэтической формулой, в которой несоответствие глобальности вывода внутренним возможностям образа становится особенно очевидным. В стихотворении «Сказка о русской игрушке», где речь идет о русском мастере, который по приказу татарского хана вырезал ему игрушку (Ваньку-встаньку), поэт приходит к безудержному по своему, я бы сказал, жертвенному оптимизму, выводу: «Мы — народ Ванек-встанек…» Напомню и о стихотворении «Колизей», которое строится по знакомой уже нам схеме, вокруг одного ключевого образа — образа гладиаторских боев. Здесь присущее поэту стремление к глобальности приводит его к универсальному выводу: «…на зрителей и гладиаторов разделяется мир до сих пор». Можно возразить, что в обоих приведенных поэтических выводах — и о Ваньке-встаньке, и о гладиаторах — есть своя правда. Да, она есть — но правда эта настолько схематична, а значит, так усечена, облегчена, она так обедняет представление и о мире, в котором мы живем, и о душе человеческой, что в пределах лирического произведения такие афоризмы могут быть восприняты чаше всего пародийно. Примеры эти можно было бы продолжать и продолжать.
Книга Михаэля фон Альбрехта появилась из академических лекций и курсов для преподавателей. Тексты, которым она посвящена, относятся к четырем столетиям — от превращения Рима в мировую державу в борьбе с Карфагеном до позднего расцвета под властью Антонинов. Пространственные рамки не менее широки — не столько даже столица, сколько Италия, Галлия, Испания, Африка. Многообразны и жанры: от дидактики через ораторскую прозу и историографию, через записки, философский диалог — к художественному письму и роману.
«Наука, несмотря на свою молодость, уже изменила наш мир: она спасла более миллиарда человек от голода и смертельных болезней, освободила миллионы от оков неведения и предрассудков и способствовала демократической революции, которая принесла политические свободы трети человечества. И это только начало. Научный подход к пониманию природы и нашего места в ней — этот обманчиво простой процесс системной проверки своих гипотез экспериментами — открыл нам бесконечные горизонты для исследований. Нет предела знаниям и могуществу, которого мы, к счастью или несчастью, можем достичь. И все же мало кто понимает науку, а многие боятся ее невероятной силы.
Научное издание, созданное словенскими и российскими авторами, знакомит читателя с историей словенской литературы от зарождения письменности до начала XX в. Это первое в отечественной славистике издание, в котором литература Словении представлена как самостоятельный объект анализа. В книге показан путь развития словенской литературы с учетом ее типологических связей с западноевропейскими и славянскими литературами и культурами, представлены важнейшие этапы литературной эволюции: периоды Реформации, Барокко, Нового времени, раскрыты особенности проявления на словенской почве романтизма, реализма, модерна, натурализма, показана динамика синхронизации словенской литературы с общеевропейским литературным движением.
«Сказание» афонского инока Парфения о своих странствиях по Востоку и России оставило глубокий след в русской художественной культуре благодаря не только резко выделявшемуся на общем фоне лексико-семантическому своеобразию повествования, но и облагораживающему воздействию на души читателей, в особенности интеллигенции. Аполлон Григорьев утверждал, что «вся серьезно читающая Русь, от мала до велика, прочла ее, эту гениальную, талантливую и вместе простую книгу, — не мало может быть нравственных переворотов, но, уж, во всяком случае, не мало нравственных потрясений совершила она, эта простая, беспритязательная, вовсе ни на что не бившая исповедь глубокой внутренней жизни».В настоящем исследовании впервые сделана попытка выявить и проанализировать масштаб воздействия, которое оказало «Сказание» на русскую литературу и русскую духовную культуру второй половины XIX в.
Появлению статьи 1845 г. предшествовала краткая заметка В.Г. Белинского в отделе библиографии кн. 8 «Отечественных записок» о выходе т. III издания. В ней между прочим говорилось: «Какая книга! Толстая, увесистая, с портретами, с картинками, пятнадцать стихотворений, восемь статей в прозе, огромная драма в стихах! О такой книге – или надо говорить все, или не надо ничего говорить». Далее давалась следующая ироническая характеристика тома: «Эта книга так наивно, так добродушно, сама того не зная, выражает собою русскую литературу, впрочем не совсем современную, а особливо русскую книжную торговлю».