Пути и лица. О русской литературе XX века - [197]

устремлений поэта сказывается и здесь — и вот догорают «мосты между добром и злом» («Распутье»), любовь матери поднимает из пучины канувшего на дно сына («Завет»), покинувший родину возвращается на нее «печальным облаком пепла» («Последний эмигрант»). И в центре поэтического мира Кузнецова вырастает исполинская, идущая из фольклорных глубин, фигура человека, наделенного сверхъестественной силой — но не бездуховной «силой вообще», как полагают иные критики, а силой духа народного, способной и «змеиную мудрость узлом затянуть», и «Мать-Вселенную повернуть вверх дном», и возвысить человека («великую мати» в стихотворении «Семейная вечеря») над трагизмом и безысходностью бытия, рождая в душе его надежду.

Вот этот путь — путь сквозь «покров расхожих мест», путь к человеку, путь надежды — представляется наиболее плодотворным в поэзии Юрия Кузнецова. Этот путь при всем его несомненном своеобразии оказывается и весьма характерным (быть может, наиболее ярким и последовательным) выражением устремлений сегодняшней нашей поэзии в ее утверждении единства человека и мира, постижении человека как средоточия воссоздаваемой картины бытия.

О НЕПРОИЗВОЛЬНОЙ АВТОПАРОДИИ

В воспоминаниях Анатолия Наймана об Анне Ахматовой есть характерный эпизод. «Как-то раз принесли почту, — вспоминает А.Найман, — она стала читать письмо от Ханны Горенко, ее золовки, я — просматривал “Новый мир”. Через некоторое время она подняла голову и спросила, что я там обнаружил. “Евтушенко”. Она попросила прочесть стихотворение на выбор: “А то я его ругаю, а почти не читала”. Стихи были про то, что когда человеку изменит память и еще какая-то память, вторая (кажется, сердца), то с ним останется третья: «Пусть руки вспомнят то-то и то-то, пусть кожа вспомнит, пусть ноги вспомнят пыль дорог, пусть губы…» В стихотворении было строф десять, я заметил, что после третьей она стала слушать невнимательно и заглядывать в недочитанное письмо. Когда я кончил, она сказала: “В какой-то мере Ханнино письмо скрасило впечатление. Какие у него чувствительные ноги!”» [613].

Убийственная реплика Ахматовой, конечно же, не случайна. Ясно, что услышанное стихотворение («Третья память») произвело на нее лишь один эффект — эффект пародийный. Ясно и то, что автор стихотворения на такой эффект не рассчитывал. Во всей своей наглядности предстает здесь перед нами одна из центральных проблем художественного творчества — проблема соотношения авторского замысла и его реализации.

Несоответствие между созданной поэтической картиной и творческим замыслом автора — как мы видим в эпизоде с Ахматовой и Евтушенко — могут привести автора (разумеется, независимо от его желания) к пародии на его собственный замысел. И, видимо, стоит вспомнить о той своеобразной роли, которую в литературе, в творчестве каждого художника играет пародия — в данном случае автопародия. Интересно это еще и потому, что жанр пародии в нашем литературоведении изучен недостаточно[614], а автопародия как разновидность этого жанра не исследована вовсе.

Между тем само предназначение этого жанра заставляет относиться к нему с пиететом. Ведь пародия возникает в тот момент, когда литература берет на себя функцию литературной критики, функцию самоисследования и, в конечном счете, самоочищения. Пародия — жанр небезопасный. Это (если позволить себе несколько рискованное сравнение) тот художнический «скальпель», с помощью которою литература открывает для себя отмирающие, уходящие в прошлое или просто несостоятельные пути творчества, формы, приемы и т.д. Что же касается автопародии, то критическая функция жанра оборачивается здесь критическим самоосмыслением. Правда, с автопародией дело обстоит несколько сложнее, т.к., в отличие от пародии, она бывает не только осознанной, но и непроизвольной. Автор, улыбаясь, расстается с устаревшим, отжившим свое поэтическим «реквизитом» — в том случае, когда он пародирует себя сознательно. Если же автопародия возникает независимо от авторского замысла, если художник ставил перед собой совершенно иные цели, — то устарелость, несостоятельность тех или иных художественных средств, к которым он привык обращаться, обнаруживается невольно. И если история пародии, по словам современного исследователя, это «как бы вывороченная наизнанку история литературы»[615], то эти же слова можно отнести и к автопародии — с одним добавлением; это еще и как бы вывороченная наизнанку творческая автобиография художника. Примеров этому можно было бы приводить немало. Обращаясь к истории нашей литературы, нетрудно вспомнить и высочайшие образцы этого жанра. В свое время (в 1850-1860-е годы) А.К.Толстой создал ряд пародий на пушкинские стихи, обращая всю силу своей иронии на те романтические штампы, которые после Жуковского, Пушкина перекочевали в произведения их многочисленных эпигонов. Но стоит вспомнить и о том, что несколькими десятилетиями раньше Пушкин сам пародировал типичные образы, приемы романтической поэзии — скажем, в «Евгении Онегине», в знаменитой элегии Ленского «Куда, куда вы удалились…» Собрав здесь воедино самые традиционные шаблоны поэзии романтизма, Пушкин, не скрывая от читателя своего замысла, создает откровенную пародию. Но ведь очевидно, что адресатом этой пародии, кроме многочисленных стихотворцев, подвизавшихся на ниве романтизма, оказывался и сам поэт — тот, прежний Пушкин, бывший когда-то во власти романтической традиции. Пародия в данном случае несет на себе достаточно явный отсвет автопародии.