Путеводитель по поэме Н.В. Гоголя «Мертвые души» - [32]

Повествование включает в себя уже не только то, что мог увидеть подъезжающий к имению Чичиков. Точка зрения героя была зафиксирована автором при описании деревни и помещичьего дома: «Какую-то особенную ветхость заметил он на всех деревенских строениях» (VI, 111), «каким-то дряхлым инвалидом глядел сей странный замок…» (VI, 112). Но «старый, обширный, тянущийся позади дома сад» словно не подпускает к себе героя, не открывается ему, он существует сам по себе, и лишь автору дано увидеть целостно это особое царство, где природа и человек и сотрудничают, и соперничают одновременно.

Вначале может показаться, что сад таков же, как ветхие строения Плюшкина, как внешний вид хозяина, — «заросший» и «заглохший». Все в мире Плюшкина глядит «каким-то дряхлым инвалидом». Но с инвалидом все же сопоставлен лишь дом, в котором обитает и над которым властен хозяин. А сад, как бы ни был стар и запущен, оказывается «живописен в своем картинном опустении» (там же). Старость человека и старость природы, даже той ее частицы, которая была окультурена человеком, схожи лишь на первый взгляд. На самом же деле они во всем разнятся. В отличие от человека в «опустении» сада есть картинность и красота. Сад, изживший свою пору молодости, симметрии и красоты, вернулся к природе в ее естестве и тотчас устремился ввысь, к небу, не попирая и не отрицая при этом землю: «вершины разросшихся на свободе дерев» лежали «зелеными облаками на небесном горизонте». Земное начало, в его телесности, материальности, здесь, в мире природы, облагорожено и неизъяснимо соединено с той красотой, которая сотворена человеком («Белый колоссальный ствол березы… круглился на воздухе, как правильная мраморная, сверкающая колонна» — VI, 112–113). Красота сотворена человеком, но она не поработила свободу и стихию природы. «Кусты бузины, рябины и лесного орешника» подвластны лишь «хмелю», «глушившему» их, но не человеку. При этом и следы былого человеческого труда сохраняют в себе особую поэзию: «обрушенные перилы, пошатнувшаяся беседка», мирно соседствуют с «дуплистым дряхлым стволом ивы», «седым чапыжником». В этой дряхлости нет трагического. Гоголевская картина сада озарена, пронизана светом. Мы видим «озаренные солнцем» зеленые чащи; «забравшись Бог весть каким образом» под «лапы-листы» клена, «солнце превращало его вдруг в прозрачный и огненный, чудно сиявший в этой густой темноте» (VI, 113). «Тень», «мрак» лишь внизу, у самой земли; неосвещенное углубление зияет «как пасть». Но взбегал «вверх хмель», «подымался» и «круглился на воздухе» ствол березы. Движение всего живого вверх, к небу, к солнцу бросается в глаза.

В этом контексте авторское пояснение закрепляет лишь отдельные смысловые оттенки описания. Особая красота сада объяснена тем, что в нем в согласии пребывают природа и искусство: «Словом, все было хорошо, как не выдумать ни природе, ни искусству, но как бывает только тогда, когда они соединятся вместе» (там же). Но ведь описан в данном случае не искусно сотворенный сад-парк, в котором умело сохранена сила и первозданность природы, а сад, в котором «искусство» доживает, держится едва-едва, и остается совсем немного, чтобы «пошатнувшаяся беседка» упала, истлела. Померкнет ли, уменьшится ли оттого красота «разросшихся на свободе дерев»?

Гоголь так организует повествование, что включенное в главу описание сада вызывает разнородные ассоциации. Мы получаем представление о гоголевском понимании идеального пейзажа, «где все переплетено и построено на контрасте», и догадываемся, что «в описании сада Плюшкина проявилось понимание Гоголем категории живописного, усвоенной им у английских эстетиков XVIII в.» [54]. В описании сада Плюшкина можно найти отражение древнейших представлений о саде-рае, «который одновременно оказался и местом грехопадения». Сад Плюшкина несет в себе черты как эстетического совершенства, так и эстетической неполноты. «Можно предположить, — продолжает свои размышления современная исследовательница, — что… сад Плюшкина ассоциировался у Гоголя с „непроходимыми, заносящими далеко в сторону дорогами, которые избрало человечество“, — с дорогами, в которых был заложен ведомый не человеку, но только Богу таинственный смысл», но этот же сад «легко мог превратиться в извилистый путь… никуда не приводящий» [55]. Все это свидетельствует о том, что к шестой главе повествование набирает символический потенциал смысла и предметом осмысления автора уже совершенно явственно становятся судьбы человечества и современного человека. Понятия «ветхости», «старости», «мертвенности» универсализуются, выходят за границы буквального, бытового смысла и приобретают смысл символический.

И сам Плюшкин, и его дом, а можно сказать, и его мир кажутся более чем герои предыдущих глав тронуты мертвенностью. Шестая глава кульминационно завершает ряд так называемых помещичьих глав. Преобладание вещественного, материального над духовным здесь проступает очевиднее и тревожнее. Автор же избирает слово печальнее: «еще печальнее» на фоне сада показался дом Плюшкина. Печаль предполагает сожаление, сочувствие, во всяком случае соучастие. Печальна картина имения, в котором незаметно «никаких живых хлопот и забот дома» (VI, 114). Комична, но и печальна фигура хозяина, внешний вид которого не позволяет гостю понять, кто же перед ним, «баба или мужик». В тексте начинается принципиальное, хотя и не слишком акцентированное разведение позиций автора и героя. Они не отождествлялись и прежде, однако создавалось впечатление, что в момент приближения Чичикова к тому или иному имению взгляд автора и героя на дом, облик и поведение хозяина почти одинаков. В главе VI, глядя на непонятную, стоящую перед ним фигуру, Чичиков испытывает недоумение и нетерпение: ему хочется поскорее встретиться с хозяином и обсудить дела. Негодование, чуть ли не брезгливость готов испытать и автор. Именно ему принадлежат обобщающие слова: «И до такой ничтожности, мелочности, гадости мог снизойти человек!» (VI, 127). Однако диапазон суждений автора о новом персонаже окажется неизмеримо шире, чем у героя.