Путеводитель по картинной галерее Императорского Эрмитажа - [5]

Франчия (Франческо Райболини)

Эрмитажу более посчастливилось в отношении северных кватрочентистов. Известные черты сходства можно найти между болонцем Франческо Райболини, прозванным Франчией (1450 — 1517), и Перуджино. Но сходство это касается лишь настроения, благочестивого, умиленного настроения, которое было вообще основным церковным настроением последних десятилетий XV века, прерванным устрашающим воплем Савонаролы. Во всех же внешних чисто пластических чертах своего творчества Перуджино и Франчия совершенно обособлены. Умбриец Перуджино старался придать своим картинам характер какой-то эфирности, легковейности; краски его сравнительно монотонны, живопись “жидкая”, рисунок утрированно нежный, грация — какая-то хрупкая. Близость Болоньи к Ферраре и влияние на Франчию первоклассного красочника и мужественного реалиста Коссы сообщили его живописи очень определенный “плотный” характер, а краскам его необычайную яркость, интенсивность и даже некоторую пестроту. Вообще Франчия гораздо “ближе к земле”, нежели художники Тосканы и Умбрии, и во многих отношениях приближается к Венеции. Прекрасен созданный им тип Пресвятой Девы, но, вероятно, и он заимствован у действительности и есть не что иное, как портрет прекрасной, доброй и простой девушки. Рафаэль очень ценил этот тип Франчии, в котором он должен был находить известное сходство с созданиями своего учителя Перуджино. В одном письме 1508 года он находит даже, что Мадонны Франчии “самые прекрасные, самые благочестивые и самые совершенные из когда-либо писанных”.

Эрмитажная алтарная картина Франчии, помеченная 1500 годом, — один из его шедевров. Вся схема здесь примитивна в своем строгом и симметричном построении, несколько напоминающем венецианские картины того же времени. И в красках чувствуется что-то простодушное и несколько ремесленное, чего не найти в произведениях последующего периода. Но исполнение этой картины удивительно совершенно и вполне понятно, что мастер подписал ее полным своим именем, не забыв, по своему обыкновению, упомянуть о своей принадлежности к цеху золотых дел.

 

Венецианцы XI в.

Несколько хороших примеров дают представление в Эрмитаже и об искусстве ранних венецианцев.

Принято противополагать формальные задачи тосканцев колористическим исканиям венецианцев. Однако на самом деле течения эти отличаются друг от друга и по существу, всей Художественной психологией, всем подходом к делу.

Тосканцы видели предметы как-то скульптурно резко, краски они клали в радостной пестроте и яркости, самые изображения служили им скорее символами религиозных понятий или выражениями сложных душевных эмоций. Венецианцы же являются с самого начала XV века последовательными реалистами, и в качестве таковых они рано начинают добиваться наибольшей иллюзорности. Все их отношение к делу интимное и несколько простодушное; в них больше душевной теплоты, больше настроения и меньше пафоса. Разница эта может быть объяснена как расовыми особенностями (обилием элементов славянского и германского), так и историческими условиями. Венеция раньше других областей Италии познала мудрую цельность государственности (в XV веке она была самым обширным и самым мощным из итальянских штатов) и обладала огромными богатствами, сообщавшими жизни ту налаженность и тот комфорт, которые не были известны в других частях Аппенинского полуострова. Но, действительно, и самый воздух, и самый свет, и краски Венеции иные, нежели воздух, свет и краски Тосканы. Атмосфера насыщена здесь водяными испарениями, которые окутывают предметы легкой дымкой, вызывают миражи над пеленой Адриатики и придают всему фантастический оттенок. Старые венецианцы потому, быть может, и были реалистами, что мир, который они видели перед глазами, прельщал своей красотой как волшебство. Что же касается специально вопроса о краске, то “колористы” венецианцы не были более цветисты, нежели “рисовальщики” тосканцы. Наоборот, венецианцы рано отвыкли от детски пестрых комбинаций и от изобилия чистых тонов; уже к XV веку мы видим их достигшими глубокого познания тонких оттенков и нежных градаций. Эта изощренность глаза венецианцев может быть объяснена, между прочим, и влиянием восхитительных византийских мозаик, которыми тогда еще были полны венецианские церкви (и среди них самый сказочный из христианских храмов Сан Марко), а также обилием роскошных по краскам восточных товаров, непрестанно стекавшихся в главный торговый центр южной Европы. 

Конелиано, Джамбаттиста Чима да

Среди ранних венецианских картин в Эрмитаже особенного внимания заслуживает картина Чимы да Конелиано — “Благовещение”, помеченная 1495 годом и происходящая из одной монастырской церкви в Венеции.

Джамбаттиста Чима да Конельяно. Благовещение. 1495. Холст, масло, переведена с дерева. 136х107. Инв. 256

Здесь все элементы “венецианского вкуса” налицо. Мы переносимся в палаццо венецианской патрицианки с его приветливой архитектурой и изящной обстановкой. В окно видны башни города (какого-нибудь Конелиано, из которого был родом художник, или Тревизо). Мягкий дымчатый тон (пострадавший от переноса картины с дерева снова на дерево) передает любимое время дня венецианцев — вечер. Самое происшествие рассказано с совершенной простотой. Быстрым шагом входит ангел, спокойно и внимательно относится Пресвятая Дева к благодатной вести. Она не падает в экстазе, как на картине у Боттичелли, она не ужасается, как у Джотто, не замирает, как у Липпо Липпи. Исполнение картины тонкое, ровное, в высшей степени совершенное. Всюду методичность и система связаны с умением и уверенностью.