Путешествие на край ночи - [2]

В сфере художественного творчества все коды тесно связаны, неразделимы. Отказавшись от языка, на котором до него обычно во Франции писали романы, Селин с неизбежностью поставил под сомнение наиболее характерные формы повествовательности. Традиция французского романа предполагает наличие таких существенных принципов, как ясность и уравновешенность конструкции, с одной стороны, психологический анализ — с другой. В «Путешествии на край ночи» — значительно превысившем объем обычного французского романа, к тому же производящем впечатление, будто эпизоды следуют друг за другом без особой связи, просто поставлены впритык друг к другу, — не осталось и следа от пресловутой уравновешенной конструкции. Ни одна ситуация не вытекает из предшествующей, общее в них — только ощущение, что жить так невозможно, объединяет — только движение, увлекающее всех героев к финалу, избежать которого невозможно. К тому же рассказчик и не пытается какими-либо переходами сгладить непоследовательность, напротив, он ее подчеркивает, произвольно перенося свое внимание от одного персонажа к другому. Здесь выражена определенная позиция, и выражена тем сильнее, что «Путешествие» (если сравнивать со следующими романами Селина) отличается целостностью и продуманной конструкцией. Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить первые слова романа: «Началось это так…» А начались в тот день события, завершившиеся убийством Робинзона в такси. Собственно, рассказ Бардамю — это в известном смысле развернутая версия тех свидетельских показаний, которые — на последней странице романа — он дает в комиссариате полиции как очевидец преступления. В ею рассказе есть определенная логика, и это естественно, поскольку он, как всегда в таких случаях, должен воссоздать то, что привело к финалу. Однако логика эта лежит не на поверхности, не на уровне фактов; рассказчик напротив, он как будто нарочно говорит то об одном, то о другом безо всякой видимой связи; романист словно специально хочет заслужить упрек в отсутствии стройной композиции — и этот упрек ему в 1932 году, конечно, был брошен.

От госпожи де Лафайет до Мариво, от Стендаля до Пруста французский роман всегда считал своей обязанностью дать психологический анализ, прежде всего любви. В таком романе не только сюжет основан на постепенных или внезапных изменениях чувств героев, но в самом повествовании большое внимание уделяется описанию этих чувств, различным их нюансам, прояснению безотчетных реакций героя.

Селин рвет все нити, связывающие и с этой традицией. Так, например, касаясь отношений сына к матери, автор выдвигает идеи, опровергающие общепринятые, опровергающие некую психологическую схему, но делает это походя, в нескольких фразах, не затрудняя себя необходимостью развернуть контраргументы по отношению к той схеме. Больше того, описывая встречи героя с женщинами, автор идет наперекор многовековой литературной традиции, прославлявшей любовь. Отношения Бардамю с Лолой, Мюзин или Софьей могут быть названы как угодно, но только не любовью. Испытывая желание и удовольствие, герои обходятся без переживаний. Даже в таком особом случае, каким является связь с Молли, взаимная привязанность не похожа на любовь в традиционном значении слова. С ее стороны это преданность, понимание, самоотречение; со стороны Бардамю — лишь удивление и благодарность за проявление столь редких качеств. Что касается любовных объяснений, Селин подчиняет их своим особым правилам, воссоздавая диалог между Мадлон и Робинзоном во время загородной прогулки в окрестностях Тулузы.

Обычно возможностями фантастики французская литература всегда пренебрегала. Конечно, можно вспомнить отдельные — редкие, друг с другом не связанные — случаи, но они только ярче продемонстрируют дистанцию, которую установила по отношению к фантастике французская литература, особенно если ее сравнить с другими литературами. Автор «Путешествия» тем старательнее отмежевывается от реализма, чем настойчивее привязывает его к реализму тематика романа, и поэтому устремляется именно по этим, почти нехоженым тропам фантастики. Солдат Робинзон, любыми средствами спасающий — как и Бардамю — свою шкуру, мог бы восприниматься как обычный персонаж среди всех прочих. Даже последующие его встречи с Бардамю могли бы быть мотивированы реалистически. Избрав противоположное решение, многократно сводя Робинзона с Бардамю без всяких мотиваций — как две равные вселенные, — Селин превращает его в двойника, т. е. фигуру традиционного фантастического повествования. Когда это первое отступление от правдоподобия — основы реализма — читателем будет принято, он без труда воспримет и новый элемент фантастики, вводимый в произведение: речь идет о сцене хоровода призраков на площади Тертр. Так Селин вводит читателя в сферы, весьма далекие от традиционного французского романа; в дальнейшем своем творчестве он будет посещать эти сферы не раз.

Если бы Селин поставил под сомнение только художественные коды традиционной литературы, такого точного попадания в цель, каким явился этот роман, не получилось бы; но одновременно автор подверг резкой критике общество, самое эпоху. Шаг за шагом Селин заставляет своего героя испытать все зло, которое может нести с собой определенное социальное устройство, сам исторический процесс во всех сферах — в первую очередь в сфере политической, но также и научной, технической.