Путь на Волшебную гору - [4]

Не будем здесь комментировать это чрезвычайно интересное для нас рассуждение. Нас отделяют от чикагского доклада Томаса Манна почти шестьдесят лет, за это время наша историческая ретроспектива претерпела существенные изменения. Да и у Томаса Манна она в 1950 году тоже была иной, чем во времена «Рассуждений аполитичного», а речь сейчас шла о них. Во всяком случае, «аполитичным» политический эмигрант, антифашист и всемирно известный писатель себя уже не назвал бы.

Пора идейного бездорожья была у Томаса Манна не очень долгой, но она не просто прервала работу над начатым еще в 1913 году произведением, а видоизменила его замысел и жанр. Из задуманной повести о туберкулезном санатории, к которой автор вернулся в апреле 1919 года, получился, разумеется, после многолетнего труда, большой роман, поистине opus magnum, так что вполне можно понять торжественный тон латинских слов «Finis opens»[2], поставленных автором под последней строкой «Волшебной горы».

В докладе, прочитанном в 1939 году студентам Принстонского университета, Томас Манн советует прочитать «Волшебную гору» дважды, потому что только тогда им откроется построение книги: роман этот подобен музыкальной композиции, симфонии, идеи играют в нем роль музыкальных мотивов. Только поняв, что сквозь каждую подробность проглядывает идея, что каждая деталь здесь, при всей конкретности и реалистичности, подчинена общей структуре, многозначительна, символична, можно восполнить существенные смысловые и эстетические потери, неизбежные при первом чтении.

«Волшебная гора», второй после «Будденброков» большой роман Томаса Манна, открывает нам нового автора — нового по манере письма. Новизна эта, по сравнению с «Будденброками», предстает в двух особенностях. Во — первых, так называемая интеллектуальность, то есть органическое слияние с сюжетом общефилософских тем, слияние художника — рассказчика с мыслителем, историком, естествоиспытателем. Во — вторых, новая музыкальность прозы, музыкальность не в смысле ритма и благозвучия, — это всегда, с первых же опытов, слышалось в каждой фразе Томаса Манна, — а в смысле композиционном, в повторении мотивов, их символичности, в многозначительности их контрапунктов. Впрочем, и в ранних новеллах, и в «Будденброках» зачатки этой новой манеры разглядеть можно, но сформулировал ее суть Томас Манн именно после «Волшебной горы»: «Всякая подробность скучна, если сквозь нее не просвечивает идея. Искусство — это жизнь в свете мысли».

Главный герой «Волшебной горы» Ганс Касторп. Это не художник, как герой довоенных новелл, а ничем не примечательный молодой человек, вышедший из северно — немецкой, патрицианско — купеческой, знакомой нам по «Будценброкам» среды, начинающий инженер, потомственный бюргер. За душу его борются два проводника в мир идей — итальянец Сеттембрини, «бедный рыцарь» либерально — гуманной веры в просвещение, науку, прогресс, в идеалы Французской революции, в разум, в практическую деятельность на благо общества. (Сеттембрини, заметим в скобках, беден в самом прямом смысле слова, на нем всегда один и тот же потертый пиджак, да и здоровье его от пребывания в санатории явно не улучшается — что просвечивает сквозь эти подробности?) Второй «Вергилий», с которым Касторпа (опять наводящая на размышления подробность), на беду себе же, знакомит сам Сеттембрини, — Лео Нафта.

Нафта обрушивает на прекраснодушный позитивизм гуманиста и либерала лавину парадоксов. Нафта — иррационалист, коммунист, член ордена иезуитов, идейный защитник террора, отрицатель прогресса — все сразу. Все его парадоксы имеют одну общую основу — неверие в доброе начало индивидуума, антигуманность. Сеттембрини, правда, тоже гротескно — гиперболичен в своих порывах либерального прекраснодушия. Например, он одержим явно утопической идеей уничтожения страданий путем их социологической, то есть вполне рациональной, научной, можно сказать, классификации. Нафта возражает Сеттембрини, оперируя совершенно иезуитской логикой: он объявляет бесчеловечным, наоборот, искоренение страданий, ибо отнять у человека страдание — значит лишить его самых глубоких переживаний. Сеттембрини считает главной проблемой человеческого существования конфликт между индивидуумом и обществом. Нафта находит более глубоким, чем этот буржуазно — либеральный взгляд, средневековое представление о человечности как о постоянном конфликте между телом и духом. Он утверждает, что ради временного снятия противоречия между «я» и Богом индивидуум прекрасно уживается с обязательствами, налагаемыми «коллективом», и готов поэтому принять и приветствовать авторитарную власть, диктатуру, грубую силу, даже террор. В рассуждениях Нафты слышны знакомые нам уже по «Рассуждениям аполитичного» нотки. Вспоминаются фразы об «оргиастических культах», о стилистически цельной дикости. «Новая эпоха» Нафты, его альтернатива буржуазному гуманизму — это некий сплав фашизма и коммунизма. Упомянув выше о бедности, о потертом пиджаке Сеттембрини, стоит сейчас упомянуть и о сибаритстве Нафты, о его прихотливом роскошестве в быту.

В романе есть, в сущности, две концовки. Первая — это дуэль Нафты и Сеттембрини. Сеттембрини стреляет в воздух. «“Трус!” — крикнул Нафта, этим слишком человеческим возгласом как бы признавая, что когда стреляешь сам, для этого нужно больше мужества, чем когда предоставляешь стрелять в себя другому, и подняв пистолет так, как его не поднимают при поединке, выстрелил себе в голову».