Путь к спектаклю - [41]

В “Декамероне” десять новелл, в которых в общей сложности не менее пятидесяти ролей. Играют же десять актеров – условие, заданное автором Джованни Боккаччо несколько столетий тому назад. Актеры перевоплощаются на глазах зрителей в разных действующих лиц. Это открытый прием. Иногда, поручая несколько ролей одному и тому же актеру, режиссер подчеркивает внутреннее единство персонажей. В пьесе А. Володина “Назначение” роли Куропеева и Муравеева играет один актер: несмотря на разные фамилии суть персонажа одна и та же. В легендарном спектакле “Ревизор”, поставленном И. Терентьевым в 20-х годах в Ленинграде, жандарма и Хлестакова играл один и тот же актер. Хлестаков появлялся как настоящий ревизор. Это придавало финалу особую остроту. К сожалению, принцип “ничто не меняется, несмотря на внешнюю оболочку”, – в действительности конца 80-х и 90-х годов становится все более актуальным.

Размеры моих заметок не позволяют подробно остановиться на проблеме амплуа, непосредственно связанной с вопросом распределения ролей. Вспомним классификацию ролей по амплуа, проведенную Вс. Мейерхольдом и В. Бебутовым, обратимся, например, к опыту китайского и японского театров, разрабатывавших систему деления актеров по амплуа до невероятных подробностей. Время разрушило старые понятия и вряд ли, при всем нашем уважении к огромному труду, проделанному нашими предшественниками, можно сейчас придерживаться этой системы.

Первый урок по распределению ролей студент-режиссер получает на этюдах по произведениям живописи. Здесь постановщик этюда несколько ограничен в своих действиях. Если драматург не всегда подробно описывает внешность действующего лица, и например, Лариса в “Бесприданнице” может быть и брюнеткой, и блондинкой, и даже рыжей, то художник, автор картины, являющейся в сущности пьесой, которую будет ставить студент, дает ему точное задание, зримо воплощая психофизические данные действующего лица, определяет мизансцену, цветовую гамму, световую партитуру. Студент должен представить сюжет в его развитии – что было до момента, запечатленного автором-художником, и как будут развиваться события, после того как картина “оживет”. Следовательно, студент должен быть интерпретатором замысла и соавтором. Сейчас нас интересует наша узкая тема – как будущий режиссер распределит роли в новом сценическом произведении, как поймет людей, изображенных на полотне, сумеет ли вскрыть характер через визуальный ряд, без текста. Впрочем, текст еще предстоит написать, причем учитывая стиль драматурга-художника. Нужно ли фотографическое повторение зрительного образа? Вряд ли. Но суть должна быть уловлена.

Первый вывод – нет актера на Демона или актрисы на боярыню Морозову – не ставь этюд. Речь идет вовсе не о точном совпадении внешних физических данных, например, в том же Меньшикове: огромный рост, седая буйная шевелюра, мощные кулаки. Меньшиков в этюде должен обладать силой воли, острым и глубоким умом, уметь в мизансцене, статичной по внешней форме, найти внутреннюю взрывчатость, готовность к активному действию – то есть угадать мысль автора – В. Сурикова. И готовить этюд нужно, как настоящий спектакль: изучить исторические материалы об эпохе Петра I, поинтересоваться судьбой Меньшикова, написать для себя и для исполнения подобие романа на тему событий.

Работа над этим этюдом по картине – первая закалка “в бою” режиссера. Со студенческих лет необходимо усвоить: на первом месте всегда должны быть интересы дела, идет ли речь об этюде, отрывке или спектакле. Уже в институте нужно понять, что первая студенческая любовь еще не является поводом для предоставления роли. На этом спотыкались не только начинающие студенты, но и знаменитые мастера, приводя свой театр к настоящим трагедиям. Но вернемся к этическим вопросам жизни театра.

При распределении ролей режиссер находится между Сциллой художественности и Харибдой внутренней жизни театра. Основа спокойной деятельности театра при всей сложности проблемы проста до неприличия: должны играть все. Тогда будет спокойствие. А. Дикий говорил: “…актеры должны все время учить чужие слова, чтобы не успевать произносить свои.” В современных условиях такую задачу решить практически невозможно. При нынешнем состоянии коллективов, даже самых молодых и все же достаточно многолюдных, обеспечить настоящими ролями всех актеров и актрис не может никто. К тому же нужно учесть появление нового по форме репертуара – мюзиклов, спектаклей с большим количеством пластических и вокальных решений. Обратимся вновь к мудрости Вл. И. Немировича-Данченко, в 1941 году написавшего режиссеру МХАТа, его заместителю по художественной части В. Г. Сахновскому: “Четыре спектакля. Кое-где даже с дублерами, и все же большая часть труппы не загружена. Не значит ли это, что просто труппа чересчур, ненужно велика? Да и разве есть сомнения, что в этой громадной труппе много несомненно хороших, но и несомненно мало нужных актеров? То есть не могущих ответить в ведущих ролях на те высокие требования, которые предъявляются к художественному театру. Но расстаться с ними жалко – и у них есть хорошая работа в театре, да и сами они предпочтут или ждать, или… требовать. Сделайте список этой “большой” части труппы, не занятой в четырех постановках, и вглядитесь внимательно, точно ли все они заслуживают того, чтобы ради них театр шел на художественный компромисс”. Позиция великого художника актуальна и по сей день.