Путь к спектаклю - [38]

А. Таиров в “Без вины виноватых” А. Островского поразил зрителей и особенно литературоведов назначением на роль Шмаги одного из крупных драматических актеров России П. Гайдебурова. Он только что сыграл в Камерном театре с большим успехом горьковского Старика и адмирала Нахимова и вдруг – пьянь Шмага. Но режиссер и актер выявили горькую философию шута, в спектакле зазвучала новая драматическая нота.

Как “залезть” внутрь текста, увидеть что-то свое, отбросить груз традиции? Опять мы упираемся в необходимость отчетливо осознаваемого своего замысла. При постановке “Горячего сердца” в Московском областном театре драмы, мы никак не могли решить, кого поставить на роль Гаврилы. Ранее исполнители за основу брали слова: “...я не полный человек…” и то, что он не может “ни ходить прямо, ни в глаза людям смотреть”. Поэтому Гаврилу играли робким, незаметным человеком. Но становится непонятным, почему гордая, свободолюбивая Параша полюбила такого недотепу? Для того, чтобы иметь мужа – подкаблучника? А, может быть, Гаврила просто еще не осознает свою силу, стесняется ее, как все по-настоящему сильные люди? Ведь они даже руку подают боязливо, чтобы не причинить боль другому. Вместо приказчика с тихим голосом и извиняющейся улыбкой появился парень, косая сажень в плечах, у него и голова неохотно гнется перед хозяином, и только когда опасность коснулась не его, а Параши, когда оскорбили ту, которая для него дороже жизни, Гаврила выпрямляется и становится как бы былинным русским богатырем. Ключевой для образа стала сцена, когда Гаврила прибегает к Курослепову с сообщением о похищении Параши: “Две деревни сбивал, весь лес обыскали”… где-то гремит набат, ворота распахиваются настежь и в них врывается не скромный приказчик, а народный вожак, в красной рубахе без пояса, с топором в руке, которым он угрожает невидимым врагам. “Отцы города” при его появлении пугаются насмерть. В финале, когда Параша объявляет, что выходит замуж за Гаврилу, зрители радостно приветствуют молодых людей, добившихся своего счастья.

Серьезные помехи возникают при работе над очень известными произведениями, особенно классическими, когда нужно освободиться от привычных представлений о литературном герое. “Я всю жизнь представляла себе Анну Каренину совершенно иной!” С таким доводом ничего поделать нельзя. Как радостно было слышать Александру Лазареву (Театр им. Маяковского) о сыгранном им Сервантесе в мюзикле “Человек из Ламанчи”, что он будто сошел с гравюры Г. Доре! Но важно ли, что у Тиля – Н.Караченцева не такой цвет волос, как в романе Де-Костера. Наверное, можно простить такое разночтение, ибо в данном случае актер уловил мысли Тиля, его грусть, горечь и озорство. Важно не столько внешнее соответствие авторскому описанию, сколько проникновение во внутренний мир героя, угадывание движений его души.

Режиссер, изучая пьесу, подбирая исполнителей, как бы заполняет анкету действующего лица: имя, фамилия, особые приметы и … год рождения. Вот где заключена одна из главных тайн и трудностей театрального искусства.

Сложнейшая, острая, болезненная проблема – возраст героя. Кажется, что тут сложного – в пьесе все написано. Может быть, и написано, но не всегда внимательно прочитывается. К тому же простые и ясные на первый взгляд факты бывают затемнены театральными традициями, личными пристрастиями и желаниями, поверхностным анализом предлагаемых обстоятельств и т. д. И здесь решающее значение приобретает замысел режиссера.

Б. Бабочкин вспоминал, что первой исполнительнице Катерины в “Грозе” (Малый театр) – Ф. Снетковой – был 21 год. А Никулина-Косицкая, прославленная Катерина в Малом театре, вообще была девчонкой. Добролюбов писал о Катерине (его мало кто читал серьезно): “когда ребенок становится женщиной”! То же самое происходит с героиней “Последней жертвы” Юлией Тугиной. Однако, как правило, роль поручается первым актрисам, десятилетиями завоевывавшим положение в театре. С Катериной и Юлией стареют и остальные действующие лица: Дульчин становится стареющим бонвиваном, доживающим последние годы успеха у женщин, Юлия уже выходит даже из “бальзаковского возраста” и цепляется за любую возможность найти подобие любви. Бесприданница Лариса боится, что вообще никогда не выйдет замуж. У Дикого в “Грозе” дочки-подростки, а на сцене мы видим дремучего мрачного старика. Все сюжетные, социальные и психологические проблемы при изменении возраста, заданного автором, меняются. В 40-50 лет все решается иначе, чем в юношеские годы. Для меня притягательность охлопковского “Гамлета” не в огромных воротах, иллюстрирующих мысль, что Дания – тюрьма, а в М. Козакове и Э. Марцевиче – Гамлетах. Когда они вошли в спектакль, после красивого и мужественного, но достаточно традиционного Е. Самойлова, тогда заиграли ворота, давившие на юношу, почти мальчика.

Ирония Пушкина в “Евгении Онегине” в том, что юнец внушал девушке, что “мечтам и годам нет возврата”. Когда же он повзрослел и полюбил, то наступила трагедия. Дурная оперная традиция восприятия Онегина как пожилого барина, уставшего от жизни, снимала романтическую иронию поэта. Онегин – не Арбенин. Г. Товстоногов выиграл горьковских “Варваров”, выдвинув в роли Монаховой юную Т. Доронину.