Путь к спектаклю - [20]

Рядом на доске наклеены чудовищные, бредовые почеркушки к “Оптимистической трагедии”. Мастер заинтересовался ими. Мы увидели чудо: как из казавшихся бессмысленным переплетением линий вырисовывается основа будущего пространства, ничего общего не имеющего с классическим вариантом Камерного театра. Конечно, это не было “открытием Америки”, но примитивные, на первый взгляд, наброски нужны режиссеру для проникновения в будущую жизнь спектакля. Затем будущие режиссеры научатся более профессионально подсказывать художнику необходимые решения.

Перед встречей с художником режиссер должен определить среду обитания действующих лиц. Чрезвычайно показателен пример с фильмом режиссера Ю.Райзмана “А если это любовь?”, его свободно можно перенести в театр.

Сюжет сценария достаточно прост: школьники (хоть, к счастью, старших классов) полюбили друг друга, но окружающие – родители, соседи и даже учительница заклевали зарождающееся чувство. “А что, если это настоящая любовь?”

– спрашивал автор сценария, обвиняя мещанское окружение, старые взгляды. Действие проходит в окраинном, далеком от центра, районе, со всеми приметами старого быта: водокачкой на улице, разваливающейся школой. Ну, что можно ждать от таких “предлагаемых обстоятельств»?

Режиссер, ничего не меняя ни в тексте, ни в сюжете, изменил лишь среду обитания: он переселил все события и героев в новый, только что прекрасно отстроенный район, школа стала настоящим дворцом науки, квартиры, о которых большинство москвичей могут только мечтать! Но люди не оставили старые взгляды в старых домах, они перенесли мещанские взгляды на жизнь в новые кварталы. Это сделало фильм чрезвычайно острым, жгучим до боли – мало сменить мебель – клопы старого быта переползли в современные условия. И фильм стал глубоко пессимистическим, безнадежным: нет, с этими людьми новую жизнь построить нельзя, не нужно и начинать. Так, казалось бы, небольшая поправка к сценарию – изменение среды обитания – перевело фильм в разряд, “порочных”, “клеветнических” и картина сошла с экранов, несмотря на несомненный успех у зрителей, уловивших социальную значимость талантливого фильма.

По сей день между режиссерами не только в институтах, но и в профессиональных театрах идут споры, когда нужно начинать работу с художником – сначала получить от него готовые эскизы или посвятить его в замысел и только после этого художник начнет работу над макетом. Конечно, первая беседа двух создателей будущего спектакля должна состояться хотя бы на уровне предварительной информации, но правил устанавливать, по-моему, не имеет смысла. Каждый режиссер по-своему начинает творческий процесс, и споры здесь носят отвлеченный характер. Главным при первых встречах является точное знание режиссером всего действенного каркаса спектакля и тех мест, которые предназначены для каждой сцены.

Мне, например, необходимо при первых же читках пьесы определить идеального художника, которого я, если бы были возможности, пригласил оформить мой будущий спектакль. Ну, например (без обязательств с моей стороны к точности определения) для постановки “Горячего сердца” я пригласил бы А.Лентулова! Его сочность, темперамент отвечают сочности и темпераменту Островского. А если пригласить (не пугайтесь!) В.Татлина – замечательного художника – без обсуждения кандидатуры – тогда это совсем иной спектакль!

При таком “социальном заказе” художник понимает направление мыслей режиссера. Помню, однажды, как я, начав переговоры с одним маститым театральным художником, легкомысленно сказал, что, была бы моя воля, то я пригласил бы на этот спектакль Гойю! Мой художник обиделся: “Ну, и приглашайте!” И ушел. А я так Гойю и не пригласил!

Интереснейшая книга английского режиссера Питера Брука “Пустое пространство” своим названием смутила умы многих режиссеров, падких на сенсацию, своим названием. К тому же они не знали практики прекрасного мастера. Многие поняли название буквально. Брук говорил о пустом пространстве сцены, которое нужно заполнить. Пустое пространство – как пространство, в котором должен возникнуть будущий новый

театральный мир. Кинорежиссер Александр Довженко говорил, что он ставит свои фильмы сперва на белой стене – в своем воображении. А уж потом заполняет полотно экрана своим фильмом, снятом по фантазированному на стене.

В квартире-музее известного художника П.Корина меня потрясло огромное белое полотно, занимающее целую стену. А вокруг него эскизы – заготовки для будущей картины: портреты священнослужителей, набожных стариков и старух, ремесленников – кузнецов, сапожников, нищих, бояр, стрельцов и т.д. Вспомните такие же эскизы-заготовки А.Иванова к “Явлению Христа народу” или И.Репина к “Заседанию Государственного совета”. И где-то сбоку висит небольшой эскиз Корина, сделанный грубыми мазками в черном цвете - композиция будущего полотна во всей его мощи. Это набросок мечты! С такого видения будущего замысла в пустом пространстве начинается все! Если вернуться к практике Брука, то она подтверждает необходимость создания насыщенного сценического пространства: своды и арки в “Гамлете”; листы ржавого железа и деревянные скамьи в “Короле Лире”; батут, заменивший планшет в “Сне в летнюю ночь”, благодаря которому люди не ходили, а летали в сказочном мире; реальная таверна и земляной пол в “Кармен” – примеры яркой и лаконичной образности.