Путь к Брехту - [12]

5

Эжен Ионеско в "Страницах из дневника" ("Нувель Ревю Франсез", 1960) объявил: "Я не пишу пьес для того, чтобы рассказать историю. Театр не может быть эпическим... потому что он драматичен. Для меня театральная пьеса состоит не в описании того, как развертывается эта история: для этого надо было бы писать роман или создавать фильм. Театральная пьеса - это такая структура, которая состоит из ряда состояний сознания или ситуаций, которые становятся все интенсивнее, насыщеннее, затем запутываются либо для того, чтобы снова распутаться, либо для того, чтобы завершиться в безысходности, невыносимости" {Цит. по кн.: Martin Esslin,The Theatre of the Absurd, New York, Anchor Books, Doubleday & Co., 1961, p. 131.}.

Ясно, что острие этой декларации нацелено прямо в Брехта. И надо отдать справедливость Ионеско: сущность различий обоих писателей, представляемых ими концепций, выявлена тут с наглядной определенностью.

Конечно, суть этих различий не в том, можно ли в театре заниматься "рассказыванием истории", не рискуя превратиться в эпического поэта, а в том, надо ли ее вообще рассказывать. С точки зрения Ионеско, театру интересна не история, а различные состояния сознания, их смены, соотношения, их кризисы и завершающее "разрешение" в безысходности. Это концепция театра субъективистского, где воля художника творит свой особый мир, абсурдный и безнадежно отчужденный от нас. В этом театре устремляются не к правде, а к мрачному упоению призрачностью, условностью всего того, что мы зовем бытием и что так жалко и ничтожно по сравнению с неизбежностью уготованного нам конца. Самая воинствующая алогичность такого театра с этой точки зрения есть только формула авторской капитуляции перед непознаваемостью истории и универсальной бесчеловечностью капиталистической повседневности.

Ионеско поэтому не ошибается, когда чувствует в Брехте опасного врага. Его непрестанные попытки атаковать брехтовские пьесы, их драматургическую конструкцию, поэтику и, главное, выраженную в них философию истории вполне закономерны. Брехт действительно всем строем своих эстетических и политических идей, самим фактом своего все более и более ширящегося воздействия на умы и художественные вкусы отрицает антитеатр Ионеско, Беккетта, Жене, Пинтера, их космический пессимизм и воинствующий, анархически деструктивный субъективизм.

Его борьба с буржуазным модернизмом имеет уже длительную историю. Она началась с началом брехтовского театра и продолжается на новых рубежах сегодня. Марианна Кестинг права: цельной театральной системы, которая могла бы утолить тоску по ясности и противостоять Брехту, Запад выдвинуть не смог. Но тем активнее делается буржуазный театр в своих попытках победить Брехта не в прямом бою на уничтожение, а при помощи своеобразной эстетической ассимиляции.

Не учитывать методику этой ассимиляции нельзя. Борьба за Брехта развертывается на тех самых эстетических плацдармах, где решаются коренные эстетические проблемы века. Нащупывая свои пути к Брехту, мы должны поэтому позаботиться о том, чтобы они на всем протяжении оказались последовательно противопоставлены путям, на которых совершается его "переосмысление" в модернистском, эстетски-формалистском вкусе.

Для этого полезно еще раз охватить взором позиции противника, которого Брехту пришлось атаковать перед выходом на исходные творческие рубежи.

Имя Ницше почти не упоминается в статьях и заметках, составивших эти тома. Но стоит только поставить вопрос о том, куда восходят, как к своему прародителю, все те эстетические идеи, вкусы, художественные традиции, из-под гнета которых стремился вырвать немецкую драматическую литературу и немецкую сцену Брехт, как сразу же перед нами возникает тень певца Заратустры.

Томас Манн видел едва ли не самую большую вину Ницше перед немецкой культурой в апологии инстинкта и атавистическом недоверии к интеллекту. "Решительно и, надо полагать, умышленно искажая существующее в этом 'мире реальное соотношение между инстинктом и интеллектом, изображая дело таким образом, что будто уже настали ужасные времена господства интеллекта и нужно, пока еще не поздно, спасать от него инстинкт", Ницше, по образной характеристике Томаса Манна, "изображает дело так... будто моральное сознание, точно Мефистофель, грозит жизни своей кощунственной сатанинской рукой" {Томас Манн, Собрание сочинений, т. 10, М/, Гослитиздат, 1961, стр. 372.}.

Разъединяя жизнь и мораль, как противоположности, вторая из которых иссушает я извращает царственную самоценность стервой, победоносно проявляющей себя только тогда, когда перед ней не ставится никаких нравственных ограничителей и указателей, Ницше третирует мораль как уродливое порождение рассудка, стремящегося при ее помощи обуздать и тем унизить прекрасное в своем буйстве цветение слепого инстинкта. Спасти инстинкт от интеллекта - значит, по Ницше, спасти от "теоретического человека" жизнь, истинно человеческое, то есть надморальное, сверхчеловеческое в человеке. И если есть какая-либо цель у искусства, в частности у трагедии, то она только в утверждении "надысторического", стихийно чувственного, чуждого моральным оценкам самопроявления _инстинктивного человека_ с его неподточенной рефлексией волей к власти.