Путь к Брехту - [10]

И с этой точки зрения Брехту одинаково интересны - как полноправные субъекты драматического действия - и Галилей и Лафтон, играющий Галилея. Лафтон не должен раствориться в Галилее, наоборот, он должен сохранить свою относительную самостоятельность по отношению к нему, должен все время ощущаться _рядом_ с ролью, как рассказчик, повествующий _для нас_ о роковых ошибках Галилея, как тот, кто _ведет_ нас по его судьбе и по его характеру. Мы находимся поэтому сразу под воздействием двух источников интеллектуальной энергии: мысль Галилея сопровождается критикующей мыслью Лафтона, и именно на их _пересечении_ и возникает наша собственная активность: мы чувствуем себя втянутыми в _их_ спор, в _их_ дискуссию. Недаром Брехт где-то обмолвился, что хороший спектакль похож на коллоквиум. (Парадокс этот, конечно, не надо понимать слишком буквально: коллоквиумы ведь не имеют задачей доставлять _удовольствие_, о том же, что театр, самим Брехтом охарактеризованный в "Покупке меди" как по преимуществу _реферирующий_, призван тем не менее еще и _развлекать_, создатель теории эпического театра, - во всяком случае, начиная с середины 30-х годов - напоминал не раз.)

Здесь же, то есть в том особом понимании значения мысли, с которым мы только что познакомились, лежат и корни брехтовской эпической драмы. Сам он, как известно, называл ее "антиметафизической, материалистической и неаристотелевской". Особенно же настаивал он на последней характеристике: определение "неаристотелевская" всюду употребляется им как простой синоним к определению "эпическая". И действительно, то новое, что внес Брехт в теорию драмы, собрав в одном пучке нити, которые шли и от тех драматургов, которых он сам назвал в качестве своих предшественников, - от Шекспира, елизаветинцев, испанцев, Гете, Островского, Бюхнера, и от не названных им Пушкина, Ибсена ("Пер Гюнт"!), Мадача, некоторых других, - то это новое он нашел в процессе отталкивания от некоторых аристотелевских определений специфики драмы, от аристотелевской "Поэтики".

Это не значит, что в брехтовской критике аристотелевской "Поэтики" нет натяжек. Наоборот, сомнительного здесь не меньше, чем, к 'примеру, в критике Шекспира или Ибсена. Так, когда Брехт в "Дополнительных замечаниях к "Покупке меди" утверждает, что "назначение фабулы, как и сценической игры, аристотелевский театр усматривает отнюдь (cis!) не в том, чтобы создавать изображения жизненных событий, а в том, чтобы порождать совершенно определенные театральные эмоции, сопровождаемые известным ощущением катарсиса" (II, 471), то тут, как и в ряде уже знакомых нам случаев, внимание заслуживает опять-таки не само утверждение, несомненно очень натянутое, а причины, по которым Брехт счел необходимым его выдвинуть. Конечно, Аристотель, определявший искусство, как "мимеоис", то есть как _воспроизведение_, отнюдь не снимал проблемы изображения жизненных событий в драме. В отличие от Платона, видевшего в вещах реального мира только копии первосущих идей и видов и не признававшего за миром вещей и явлений, воспроизведенных художником, действительного значения, поскольку воспроизведенные средствами искусства вещи не могут быть ничем, как только копиями копий, Аристотель впервые в истории европейской эстетической мысли приближается к пониманию искусства как особой формы отражения действительности {Об этом подробнее см. в обстоятельной статье В. Асмуса "Искусство и действительность в эстетике Аристотеля" (сб. "Из истории эстетической мысли древности и средневековья", М., изд. АН СССР, 1961, стр. 64-68).}. Так он полагал, что "ритм и мелодия содержат в себе ближе всего приближающиеся к реальной действительности отображения гнева и кротости, мужества и умеренности и всех противоположных им свойств" {Аристотель, Политика. М., 1911, 1340 а.}, а в живописи ценил прежде всего ее способность побуждать нас "испытывать те же чувства", что и "при столкновении с житейской правдой" {Там же.}. Не менее определенен он был и в анализе свойств поэзии, в том числе и трагической. Толкуя ее, как искусство _подражательное_ (то есть подражающее жизни) {См.: Аристотель, Поэтика, Л., "Academia", 1927, стр. 41.}, он полагал, что трагедия - это и "есть воспроизведение действия серьезного и законченного" {Там же, стр. 47.} и что "таким образом, действия и фабула есть цель трагедии, а цель важнее всего" {Там же, стр. 48.}. Что же касается катарсиса, в котором Аристотель видел итог и смысл воспроизведенного перед зрителями действия, то, во-первых, ниоткуда не следует, что катарсис препятствовал выявлению заложенного в данном действии жизненного содержания, а во-вторых, еще надо очень и очень проверить мотивы, по которым Брехт так категорически противопоставлял катарсис критике.

Ему казалось, что очищение от страха и страдания, осуществляемое, по Аристотелю, посредством воспроизведения "подобных аффектов" и становящееся возможным только благодаря вживанию актеров в судьбы своих героев, а зрителей - в переживания актеров, исключает возможность критики происходящего (для нее "тем меньше остается места, чем полнее вживание" (II, 471), - писал Брехт). А между тем есть много оснований для того, чтобы увидеть в катарсисе _особую форму_ очистительной критики, совершаемой зрителями вслед за драматургом и актерами. Освобождаясь от "подобных аффектов", они ведь преодолевают их в себе, то есть, проделав некую критическую работу, в итоге которой им становится ясной и неизбежность гибели героя, и, следовательно, сущность его вины, поднимаются на какую-то новую ступень, высшую по сравнению с той, на какой стояли Эдип или Медея. Да и трагедийный театр Софокла и Еврипида совсем не так резко противопоставлен театру Брехта, как об этом можно подумать, перечитывая его статьи, посвященные оценке аристотелевской "Поэтики". В самом деле, драматургическая конструкция "Царя Эдипа", к примеру, вполне отвечает тому пониманию театра, как формы интеллектуальной критики действительности, на каком всегда настаивал Брехт. Трагедия Софокла - это притча, рассказанная для того, чтобы мы могли критически, с ужасом и содроганием, осознать положение, в каком человек находится по отношению к своей судьбе, его тотальную и универсальную зависимость от лежащих вне его жизненных сил. Именно этот интеллектуальный акт и является целью и итогом переживания, возбужденного в нас гибелью Эдипа. Ужасаясь ей, мы постигаем ее необходимость, но постигаем для того, чтобы "посредством сострадания и страха свершилось очищение подобных чувств".