Путь актрисы - [99]

Зачем дороги к «образу», если они уже проведены режиссером, точные, как рельсы трамвайных путей?

Зачем актеру трудиться и жаждать проникновения в истину, если «истина» уже запротоколирована режиссером? Для чего постепенно накоплять знания об «образе», раз качество «образа» давно предрешено режиссером?

Коллективность работы драматического театра начертана не в прописях, — ее требует живая практика дела.

Считаю удивительным счастьем, что в молодости я была свидетельницей всеобщего участия всех цехов МХТ в деле создания спектакля.

Я часто видела репетиции великих режиссеров-новаторов: Станиславского и Немировича-Данченко, еще чаще — работу режиссеров младшего поколения: Сулержицкого, Вахтангова, Гиацинтовой, Берсенева, Сушкевича, Дикого, Готовцева, Бромлей, Дейкун. Режиссеры стремились не только к внешней слаженности {227} будущего спектакля, но главным образом к внутреннему и полному согласию всего и всех в нем. Их репетиции были неукротимыми, сосредоточенными, бурными, осмотрительными в зависимости от меры таланта, черт характера, свойств творческой индивидуальности и мироощущения режиссера, но всегда и у всех названных режиссеров репетиции были поисками нового, разведкой правды театра.

Мы знаем, что только самый строжайший порядок организации творческого труда благоприятствует творческому репетиционному самочувствию.

Было бы недостойно советского художника, если бы репетиции вместо радостного подчинения главной мысли будущего спектакля проходили бы в суете, если бы актеры прибегали к лисьим уловкам вместо творческих намерений, к измышлениям вместо фантазии и если бы на первом месте стояли не заботы о деле искусства, о жизни, о зрителях, а о «я» режиссера, «я» актера!

Неизбежно была бы тогда потеряна дорога к себе, пропущена возможность воспользоваться подсказом собственной своей артистичности. В суете не может быть услышан голос творческой природы, властный, но не деспотичный, изобретательный, но без вычур.

На наших репетициях мы не «заарканиваем» вдохновение. Терпеливо, осторожно и настойчиво готовим мы ключ к двери во внутренний мир «образа».

Образ

«А простых людей как будто и совсем не существует. Некоторые притворяются простыми, но, в сущности, они подобны алгебраическим задачам с тремя, со многими неизвестными» (Горький. «Жизнь Клима Самгина»).

Персонаж пьесы тоже скрытен и хитро таит свои «неизвестные». Проникнуть во все в «образе», разгадать его «неизвестные» — вечное стремление актера.

До всего в «образе» надо нам дотронуться мыслью, прикоснуться чувством, чтобы все в нем сделать ясным, сначала для себя, потом для зрителей. Нужна особая зоркость, чтоб ни одна мелочь в «образе» не ускользнула от наблюдательного взгляда.

Я выпытываю секреты «образа» тем, что несколько раз читаю пьесу, читаю с остановками, задумываюсь над жизненным положением «этой женщины» и над отдельными моментами его. Долго я разгадываю иногда ту или иную ремарку автора. Бывает, что после первого прочтения или прослушания пьесы «образ» вырисовывается предо мной гораздо ярче, чем потом, в репетициях, но не всегда верю я этому первому варианту «образа». Я не полагаюсь на впечатление слушательницы или же на впечатление читательницы, {228} как бы глубоко я ни была взволнована в обоих этих случаях и всей пьесой и своей ролью в частности: и пьеса после первого с ней знакомства вся еще принадлежит драматургу, а не театру, и «образ» еще — драматурга, а не мой.

Только когда очень близко познакомлюсь с пьесой, могу я отложить ее в сторону и могу начать создавать мой «образ». Если актер не отнимет некой части авторства у драматурга, то драматурга же и подведет: живо на сцене только то, что актером, в конечном счете, чувствуется, как «мое», что отмечено печатью нашего, актерского, самостоятельного творчества.

Я очень считаюсь с драматургом, признаю его отцовский авторитет, но отстаиваю и свои материнские права на «образ».

Сценический образ уже взрослый человек, похожий и не похожий на «родителей»: драматурга и актера. «Образ» тем интереснее, чем меньше в нем сходства с личностями драматурга и актера. Ценится родство «образа» с «родителями», но не их повторение.

Подколесина в «Женитьбе» увлекало именно то, что маленькие «экспедиторченки» обещаны Кочкаревым, как точные его (Подколесина) копии; художников же радует самобытность «образа».

Создавая «образ», я не тесню его своей психофизикой. Пусть «Эта женщина» будет маленькой, с миниатюрным личиком (такие роли мне не полагаются, но пусть), пусть у «этой женщины» черты души такие, каких нет у меня и в помине; все — «пусть». В мечтах об «образе» все дозволено, никаких ограничений воображению! И вот, как из густого тумана, раньше такая далекая, такая неясная, «Эта женщина» движется ко мне. Усилиями воображения я заставляю «ее» приблизиться настолько, чтобы можно было мне хорошо видеть «ее». Не галлюцинировать, конечно, а увидеть внутренним зрением.

Белинский писал: «Еще создания художника есть тайна для всех, еще он не брал в руки пера, а уже видит их ясно, уже может счесть складки их платья, морщины их чела, избражденного страстями и горем, а уже знает их лучше, чем вы знаете своего отца, брата, друга, свою мать, сестру, возлюбленную сердца; также он знает и то, что они будут говорить и делать, видит всю нить событий, которая обовьет их и свяжет между собою…»[23]