Путь актрисы - [9]

{26} Юная конферансье огласила выступление Игоря Ойстраха — сына любимого нами всеми скрипача.

Сосед по креслам чуть-чуть присвистнул.

— Что?

— Сейчас услышите…

— Хорошо играет?

— О‑о‑о! — Мальчик сказал это почти сурово, но на лице его появилось предвкушение чудесного. И даже хохолок волос орехового цвета на его затылке, казалось, тоже обратился в слух. Игорь Ойстрах, тогда еще подросток, вышел на эстраду. Не помню, что он играл. Каюсь, весь вечер музыку-то я почти не слушала — смотрела на лица юных исполнителей, на их руки, глаза, выражение фигур. Я чувствовала, что юный скрипач играет хорошо.

Стоял большой концертный рояль. Пианиста почему-то не было видно, но, судя по звукам, сильные и уверенные руки владели роялем.

Только при поклоне обнаружился сам исполнитель. Да ему еще в лошадки играть!

Огромное уважение взрослых вызвали в тот вечер и неизменно вызывают к себе дети-музыканты. Не умиление, но уважение.

Подчинившись законам музыки и выполнив неуклонно все требования музыкальной техники в обращении с инструментом, дети-музыканты отвоевывают себе творческую радостную свободу. В тот вечер концерта были они счастливы своей властью над инструментом, своей близостью к музыке и к слушателям.

Не только стараниями преподавателя достигнут был успех юных участников концерта, но и прежде всего волей, трудом и преданностью музыке самих детей.

Налицо было мастерство, непостижимое в таком возрасте. В антракте я видела маленькую скрипачку, с успехом исполнявшую «Колыбельную», — она с детской жадностью ела пирожное, и стало у нее такое обыкновенное, ребячье лицо.

Долго думала я о детях-музыкантах: все хотелось ответить, хотя бы только самой себе, на многие вопросы сложнейшей профессии драматического актера.

Малолетних мастеров драматического искусства мне пока не довелось еще встретить. Думается, их и не может быть: нет еще себя как инструмента, нет себя и как исполнителя. Не готов еще «станок» драматического актера, и не выработался мастер у этого неповторимого станка.

Скрипка, рояль, флейта — наглядны. Наглядно и обращение с ними. Инструмент же драматического актера — отзывчивость фантазии и сила передачи — обнаруживается постепенно, в течение всей творческой жизни актера.

{27} В начинающем актере «станок» и мастер у этого «станка» еще «засекречены». Способности к театру еще в плену у неопытности.

Пришел в своей юности экзаменоваться Иван Михайлович Москвин. Не понравился он экзаменационной комиссии императорского театра. Не догадались, что под чужой манишкой (Иван Михайлович взял крахмальную манишку на прокат у кого-то и надел под пиджак на голое тело) билось москвинское сердце. Комиссии и в мысль не пришло, что способно оно, это сердце, вобрать в себя необъятную жизнь и затем с огромной силой передать зрителям москвинское неповторимое отображение ее. Хорошо, что прозорливец Владимир Иванович Немирович-Данченко заметил Москвина и обнародовал.

Немирович-Данченко и Станиславский по-своему, по-разному, но владели огромным педагогическим даром. Они помогли развитию и расцвету многих артистических судеб. Они знаменуют собой огромнейший подъем, больше того — переворот в профессии театрального педагога.

Новое веяние не могло не отразиться на школе Адашева, и по тому времени поставлена она была, сравнительно с другими, хорошо. Преподавателями были такие изумительные актеры, как Качалов, Леонидов, Лужский, они вносили с собой дух Художественного театра. Но методика преподавания в те годы была еще в зачатке.

Ученики благоговели перед своими учителями, и, быть может, это-то обожание, доходившее буквально до идолопоклонства, мешало нам сосредоточиться на существе дела.

Иные из нас, будущих актрис, в антрактах между уроками бегали стаей к вешалке целовать подкладку на пальто Василия Васильевича Лужского. А одна ученица съела лимон из стакана Василия Ивановича Качалова, рассчитывая таким простейшим способом пропитаться его талантом и обаянием.

На первом курсе «мастерство актера» преподавал директор школы А. И. Адашев.

Первобытные родственники теперешних «этюдов», то есть разнообразных, но строго последовательных сценических упражнений, составляющих вполне организованный учебный курс, тогда в школе Адашева носили наименование «мимодрам». Числом их было всего пять-шесть. Они распределялись между учениками в соответствии с характером их предполагаемого «амплуа».

Помню такую мимодраму: входит гость или гостья. Комната пуста. Гость или гостья заинтересовывается картинами на стенах, глядится в зеркало, листает книгу, затем усаживается с книгой у печи и засыпает. Входит хозяин или хозяйка комнаты (в зависимости от того, кто гость: если гость мужчина, то появляется {28} хозяйка, и наоборот), замечает спящего — спящую, будит его — ее, после чего оба долго смеются.

Эта мимодрама — экзамен на способность ученика заразительно и «непринужденно» смеяться на сцене. Экзамен на «комедийность». Трудный экзамен, так как молодым актерам почти невозможно «неожиданно заметить» что-либо или кого-либо на сцене, а также чрезвычайно трудно «вдруг» засмеяться, «вдруг» заплакать.