Путь актрисы - [83]

{191} Настоящий гротеск — не легкомыслие, не самоуправство, а оружие, насмерть разящее вражеские страсти, качества, привычки. Но если перейти меру преувеличения, дойдешь до небывальщины.

Острохарактерный актер всегда ходит по проволоке — миг, и свалится в безвкусицу. Все же именно канатоходцы, а не просто пешеходы привлекают к себе самое живое и острое внимание зрителей.

Любила и люблю в искусстве чрезвычайное, и зрители доверяют мне больше, когда играю роли женщин, из ряда вон выходящих. Если роль не развивается между какими-то особо острыми положениями, если она не наделена сугубо характерными чертами, тогда втискиваюсь я в нее, как в очень тесное и очень короткое платье.

Я верила и верю, что искусство обладает правом преувеличения.

Иногда не умею остановиться вовремя, дозволяю внешнему выражению обогнать сердцем испытываемое. За неумеренность расплачиваюсь полной мерой. Так, например, строчка рецензии на спектакль Первой студии Московского Художественного театра «Праздник мира» Гауптмана (год 1914‑й; я играла в нем старую деву): «Г‑жа Бирман принимала позы, б la Вера Чебыряк» (содержательница притона, участвовавшая в деле Бейлиса) — казалась мне не тоненькой газетной строчкой, а огненными письменами, вроде тех, что (по древнему сказанию) некая таинственная рука начертала на стенах дворца Валтасара или Навуходоносора во время одного из самых неумеренных его пиров. Но Навуходоносор и Валтасар деспоты и развратники, я же была смиренной в своем творческом рвении. Зачем было уничтожать меня?

К счастью, эта рецензия была исключением. Художественный театр своим авторитетом защищал своих питомцев. Как правило, во времена моей театральной юности рецензенты были сдержанны как в восхвалении начинающих актеров, так и в их поношении.

Было в атмосфере Художественного театра что-то такое, что укрепляло доверие молодого существа к самому себе. Но было и то, что делало беззащитным, если по каким-либо причинам актер — молодой или старый — лишался этой атмосферы. Теплота оранжереи стимулирует рост растения, но и изнеживает его, лишает сопротивляемости.

В новом театре не было, и не могло быть, у меня чувства защищенности; даже некоторые мои творческие достижения прошлого, как и достижения моих товарищей, могли быть при данной ситуации оспариваемы.

В новом театре надо было начинать все как бы снова, а я не смогла бы отступиться от своих творческих убеждений — они к этому времени сложились у меня.

{192} В период, предшествовавший ликвидации МХАТ‑2, Станиславский принял нас — своих бывших учеников, долго говорил о путях советского театрального искусства.

С отеческим вниманием и отеческой суровостью Станиславский задал мне вопрос: «Во что вы верите? Что считаете театром?»

Я ответила: «Верю в сценическое искусство, у которого, как у могучего дерева, корни глубоко в земле, в почве, но высоко в воздухе пышная крона его, увенчанная густой листвой и яркими цветами».

Вычурной формой выражения своих самых искренних мыслей я часто мешаю их восприятию, но все же сущность своего театрального мировоззрения выразила я тогда совершенно точно: да, я стремлюсь к глубине своего познания «образа» и к рельефности его сценического воплощения. Да, досадую, тоскую, когда роль или спектакль (у меня ли, у товарищей) бессильным корнем и хилым стебельком своим напоминает мох, то последнее растение Севера, что — бескрасочное, бесплодное — чахнет на мерзнущей земле…

Стремиться не значит достигать. Много ошибок свершено мной, но я бы ненужно солгала, если б умолчала о тех, пусть немногих, но прекрасных минутах творческой радости, которые довелось мне пережить.

Они были и давали силу жить, и трудиться, и противостоять рецензиям, оценкам моего труда, подчас тоже в полной мере «гротесковым». А такие оценки были, жестокие, беспощадные, уничтожающие. «Конец эксцентрической школы» — так называлась напечатанная в 1936 году статья Б. Алперса, отвергшая артистическую ценность нескольких актеров (помню имена Ильинского, Марецкой, Мартинсона, Бирман, кажется, даже и Бабановой?!). Особенное порицание этого критика вызвала я в роли английской королевы Анны (инсценировка романа Виктора Гюго «Человек, который смеется»).

Мое отступление от разговора о пьесе Горького «Васса Железнова» подходит к концу.

В моей биографии, самой, в общем, обыденной, происходили какие-то необычные, почти фантастические события, случаи: в самые тяжелые минуты жизни на помощь ко мне приходили замечательные люди.

Разве без Станиславского стала бы я актрисой? А без Горького разве хватило бы у меня решимости сыграть Вассу?

До закрытия МХАТ‑2 на один из спектаклей «Человека, который смеется» пришел Горький. После представления он сказал мне всего лишь два слова: «Хороша королева». В этой короткой фразе все четыре «о» он окнул, и они отозвались во мне длинным и радостным перезвоном.

Мне и во сне не снилось, что Горький может запомнить этот спектакль и мою роль, а он запомнил — вот в этом все дело.

{193} Горький!..

Сотрудницей Московского Художественного театра в спектакле «На дне» выходила я монашкой, сборщицей подаяния. Вылезала из дырки забора и попадала в грязный двор, где под лучами весеннего солнца грелись оборванные люди «дна»: Сатин — Станиславский, Барон — Качалов, Лука — Москвин, Настенка — Книппер, Бубнов — Лужский, Васька Пепел — Леонидов, Татарин — Вишневский.