Путь актрисы - [72]

Не смогу получить ответа от Дикого, но все же задаю вопрос: кто был зачинщиком этого жестокого спора, единоборства не на жизнь, а на смерть? «Чехов и К^о» (как называет Дикий Чехова и его приверженцев)? Или Алексей Дикий и его группа в шестнадцать человек?

Говорят, что женское властолюбие в театре превосходит мужское; мои наблюдения почти за полвека приводят к другому выводу: мужчины — художественные руководители и «первые сюжеты» — с трудом терпят кого-либо рядом с собой. И, говоря откровенно, с Чеховым соперничали все его друзья, великолепно сознавая, что Чехов как дарование выше их неизмеримо. Потому-то, я думаю, и Дикий боролся с Чеховым, а совсем не потому, что разнились они по своим политическим и идейным устремлениям.

Правда, Дикий великодушно оговаривается, что в позициях его и его группы «было больше интуитивных предчувствий, чем зрелой мысли, политически ясного обоснования», тем не менее из книги в целом можно вывести заключение, что уже в те давние, {167} далекие годы Дикий был вполне оформившимся марксистом, восставшим против идеалистического мировоззрения «Чехова и К^о». Но ведь фактически это было не так!

Как же в шестьдесят с лишним лет, стоя на краю жизни, подводя итоги своего бытия, мог Дикий только преступностью «Чехова и К^о» объяснить возникновение конфликта? Зачем, признавая дарование Михаила Чехова, он изображает его не только чуждым, но враждебным советскому народу и духу эпохи? Зачем ядом мстительности пропитал он строки заключительной главы книги о своей театральной юности? Несмотря на канувшие в вечность три десятилетия, Дикий продолжает в своей книге бороться с соперником.

Он отстаивает непререкаемость своего авторитета, прибегая при этом к запрещенным приемам борьбы.

Переворачиваю страницы:

«Могут спросить: а есть ли смысл почти через тридцать лет ворошить старую внутритеатральную распрю, восстанавливать обстоятельства дела, давно и прочно забытого?»

Алексей Дикий задает себе вопрос и тут же сам себе и своим читателям отвечает: «Мне кажется, что смысл есть. Иначе повесть о студии и сменившем ее МХАТ‑2 рискует остаться неполной, их творческая эволюция предстанет в книге незавершенной, их судьба не раскроется в своей закономерности. Ведь сам по себе раскол свидетельствовал о неблагополучии внутри театра, о разброде и шатаниях, сотрясавших этот некогда цельный и здоровый организм. Раскол был естественным следствием той обстановки, которая сложилась в театре, не имевшем ясной идейной перспективы, твердых критериев, какими можно было бы мерить и искусство и окружающую жизнь».

Должна признать — есть значительная доля правды в этих выводах Дикого: действительно, искренне желая сказать свое слово в искусстве, имея некоторые данные, чтобы сказать это слово, мы не произносили его на народе долгое время, а если и произносили, то невнятно, вразброд и не в полный голос. Мы были очень разные и в разные стороны тянулись, как лебедь, рак и щука.

Мне думается, что наш театр (так я буду звать МХАТ‑2) был пестрым. И именно пестрота творческих и человеческих индивидуальностей помешала театру успеть вовремя выразить общие идейные устремления театра, общие творческие его принципы.

В театре не было того могущественного, кто привел бы разных к единомыслию и единодушию.

Шла борьба разных за сферу влияния.

Чехов и Дикий — это «Гамлет» и «Блоха». (Премьеры этих двух спектаклей состоялись в одном театральном сезоне 1924/25 года: «Блоха» — 11 февраля, «Гамлет» — 20 ноября.)

{168} Два человека и два художника сцены, полярно не схожие.

Алексей Дикий — рельефность сценического выражения.

Михаил Чехов — глубина.

Глубина Чехова иногда превращалась в бездну, и тогда он становился непонятным зрителям и лишь фанатических почитателей своих увлекал этой непостижимостью.

Похвалы, поклонение застили ему правду о нем самом. Чехов заблудился в самом себе. Не знаю, пытался ли и мог ли кто-нибудь из нас высвободить замечательного художника сцены из пут его умонастроения.

Читаю у Дикого: «Но вот Чехова я им (нам. — С. Б.) простить не могу. Потому что — и надо прямо говорить об этом — ничто личное не сравнится с тем, когда теряется огромный художник. А Чехов был таков, и пора ему, мне кажется, занять свое место в истории русского театра со всеми его (Чехова) ошибками и противоречиями, в которых, как в капле воды отразились противоречия эпохи “позорного десятилетия”, сформировавшей этот талант».

Я узнаю в этом абзаце Дикого Алексея, того, кого мы знали в юности, всяким знали — и дружески и враждебным, с кем в поздние наши годы встречались всегда взволнованно, к груди которого приникали с горькой нежностью разлучившихся по малодушию — только по малодушию! — но осознавших это лишь на краю жизни. Узнаю в открытом признании редкого таланта Чехова мужество Дикого и его душевную щедрость. Но я ошеломлена его непоследовательностью: чернит Чехова, судит «К^о» за преданность Чехову и судит их же за то, что они, осознав необходимость крутого поворота, разошлись с ним?..

Можно ли винить любящих актера Михаила Чехова?

Я восторгалась и дивилась ему в ролях острохарактерных. Созданные им образы носили отпечаток артистической индивидуальности Чехова, но существовали на сцене иногда как бы самостоятельно, не считаясь в полной мере со стилем создавшего их драматурга. Наиболее объективными сценическими созданиями Чехова были: Кобус в «Гибели “Надежды”», Фрезер в «Потопе», Фрибе в «Празднике мира», Аблеухов в «Петербурге», Муромский в «Деле». В ролях характерных он выставлял «жизнь лицом», в ее великом, высоком, смешном и ужасном. В этом его истинное родство с Антоном Павловичем Чеховым.