Путь актрисы - [62]

Конец роли Балладины и всей пьесы гораздо хуже начала. Во второй половине и роль и пьеса становились одноцветными.

В первой половине пьесы и спектакля будто пахло деревенским дымком, верилось в хату, соломой крытую, верилось в огороды, где девушки — сами, как цветы, — сажают маки и мальвы.

Прелестна была и у Словацкого и в спектакле «лесная нечисть» — русалка Гоплана (Н. Н. Бромлей) и двое маленьких эльфов, {144} ее приближенных: Хохлик и Искорка. Их уморительно играли: Хохлика — Успенская, Искорку — Гиацинтова.

Как-то сцена Хохлика и Искорки репетировалась на квартире Станиславского; он сам вел репетицию. Был в ударе. Веселый и легкий. Его воодушевление несло его в мир фантазии. Комната его квартиры казалась ему волшебным лесом, а актрисы Гиацинтова и Успенская, вероятно, мотыльками или стрекозами, потому что он абсолютно серьезно сказал: «Мария Алексеевна (Успенская — Хохлик), вы летите сюда (указал трассу полета под самым потолком), а Софья Владимировна летит вам навстречу!»

Наступило замешательство: исполнить такое требование режиссера невозможно.

— Константин Сергеевич, — обратилась к Станиславскому Успенская, — во мне ведь около трех пудов, хотя говорят, что я тщедушна.

— Виноват — сконфуженно произнес Станиславский. И ему как-то стало вдруг скучно. Он померк, ушло воодушевление.

При возобновлении «Балладины» через много лет после первого ее представления Бромлей, игравшая русалку Гоплану, заболела. Ее заменила я, но Константин Сергеевич, просмотрев одну из репетиций, снял меня с роли Гопланы и вообще раз и навсегда снял меня со всех «молоденьких и хорошеньких» ролей. Он взял с меня клятву не посягать на эти роли, в случае если бы я страстно захотела их играть. Кстати, в молодости я хотела играть именно молоденьких, только о том и мечтала, но Константин Сергеевич был беспощаден к необоснованным желаниям и актерским мечтаниям: роль передали О. И. Пыжовой. Мне пришлось согласиться с этим, причем согласиться искренне, иначе я не могла бы с Пыжовой работать как режиссер и тем более гримировать ее с азартом самоотвержения, как я гримировала свою счастливую «соперницу» в дни генеральной репетиции и в дни премьерных представлений.

Еще об актерском исполнении в «Балладине».

«Как этот рыбий студень исчезает, мне легче…», — отнекивался от любви русалки Гопланы парубок Грабен — молодой артист Готовцев.

Одетый в домотканый холст, в соломенном «брыле» на голове, Грабец — Готовцев мог служить образчиком настоящей жизненности: в нем был юмор, и детская наивность, и безвредная хитрость.

Л. И. Дейкун, сама украинка, долго жила в деревне. В роли старухи матери она была чрезвычайно убедительна. Лицо — как печеное яблочко, а душа — широкая, вмещающая в себя бесконечную любовь к детям, но по непорочности своей не могущая вместить в сердце дочернее преступление.

{145} С семнадцатого года студия МХТ перестала быть лабораторией, а стала маленьким, но театром. Поэтому отдельные актерские удачи не имели уже того значения, как тогда, когда они подкрепляли гипотезы Станиславского.

А время требовало от театра общественного звучания.

И студия чувствовала свою бездыханность, и терзалась этим, и искала дороги.

Но не было у нее ориентиров…

Наши «отцы» также были в смятении, и наша (студии) судьба была только частью неразрешенных вопросов путей советского искусства. Они искали и не находили, мы искали и не находили.

Студия не просто блуждала по бездорожью, она искала дороги в свое будущее, но чересчур медленная ориентировка в гигантских сдвигах действительности препятствовала студии выйти на столбовую дорогу, слиться с общим могучим движением. Ее стремление к цели, быть может, скорее было похоже на предчувствие цели, да и то туманное.

Поэтому и не было творческих достижений, кроме постановки «Эрика. XIV» (автор Август Стриндберг).

«Эрик XIV»

Театральный сезон 1920/21 года. Постановщик Евг. Вахтангов. Режиссер Б. М. Сушкевич. Художник Игнатий Нивинский. Композитор Ник. Рахманов.

Если «Балладина» Словацкого трогала большими человеческими чувствами, так или иначе, в той или иной степени знакомыми каждому человеческому сердцу, темой пьесы А. Стриндберга были отношения монарха к народу, народа к монарху. «Сверхзадача» пьесы волновала исполнителей будущего спектакля, как волновала и зрителей, когда «Эрик XIV» появился в репертуаре студии.

Задачи студии усложнялись. Прежнее стремление, чтобы все на сцене как можно больше походило на жизнь, сменилось стремлением, не изменяя реализму, дать возможно более широкие ее обобщения.

Ценность спектакля нельзя, невозможно определить вне времени и пространства. Мнение зрителей и прессы 21‑го года об «Эрике XIV» противоречит оценке этого спектакля театральными критиками последующих поколений. Позднейшие оценки почти все неодобрительны: «Эрик» расценивается как взятка левому направлению театрального искусства, крен в формализм или абстракцию.

Все, что помню о постановке, позволяет мне не согласиться с оценкой «Эрика» как спектакля порочного. Мнение мое может быть подкреплено столь авторитетным свидетельством, как одобрительный отзыв А. В. Луначарского.