Путь актрисы - [50]

Актер заражает публику теми чувствами, какими он сам живет. И независимо от размера дарования у всякого актера есть лучшие способы воздействия на публику и худшие.

Когда в “Празднике мира” жили глубже, жили задачами, вытекающими из основной идеи пьесы, когда задачи эти шли от зерна роли, вытекающего так или иначе из сквозного действия пьесы (то есть — прекрасные по душе люди стараются удержаться в добре, но не могут совладать с собой и от этого глубоко страдают), эти задачи волновали зрительный зал благородно, как должно волновать искусство, и вызывали даже у меня слезы о том, что мы так несовершенны. Каждый узнавал себя, свою душу в героях пьесы и страдал и за них и за себя в этой борьбе со своими страстями и недостатками и скорбел, и так или иначе в душе от спектакля оставался след: “Да, мы таковы, и жалко нас всех, и что можно было бы сделать, чтобы было лучше? Или нельзя лучше? Автор говорит, что нельзя, так как все зависит от физической организации и от внешних условий, а так ли это?”»

Запись в дневнике Сулержицкого — рецензия, причем рецензия особого свойства. Будто Сулержицкий увидел нас изнутри, понял все причины нашего отклонения от подлинного реализма.

Да, в вечер спектакля, о котором идет речь, мы наткнулись на мель натурализма.

Почему так случилось?

Ведь Вахтангов был умным, вдумчивым и взыскательным режиссером, а не сумел глубину содержания пьесы превратить в высоту ее сценического выражения.

{118} Мы ли — исполнители пьесы — помешали ему?

Думаю, что вину надо разделить пополам, половину вины легче вынести. «Праздник мира» — всего лишь второй спектакль студии, и естественно, что не было, и не могло быть, у нас того режиссерского и актерского умения, какое делает для зрителя радостным восприятие самых мрачных пьес. Очевидно, в вечер того спектакля, о котором писал Сулержицкий, да и в другие вечера мы разбредались в стороны от «зерна» и от «сквозного действия» пьесы каждый «по своим углам», то есть каждый бередил себя, стремясь играть сильно и потому забывая жить верно.

Что я помню о своем репетиционном и сценическом самочувствии?

Я играла Августу Шольц.

Ей около тридцати лет. Она не замужем. Значит, по прежним временам, она «старая дева».

Значит, предмет насмешек.

Налима — рыбу — бьют, чтобы от боли и жажды мести за причиненные людьми мучения у него посильнее вспухла печенка. Это жестоко, но понятно, так как в налиме ценится именно его печенка. Но какой смысл в насмешках над девушкой, опоздавшей выйти замуж? — Мне неведомо, неведомо было и Августе.

Я чувствовала степень ее отчаяния, меру душевного гнета.

Стремилась пережить страдания Августы. Сочувствовала ей, но не действовала за нее.

Изображала ее страдания, пренебрегая упорным и страстным желанием радости, неизбежным у несчастного человека.

В этом ее «сквозное действие» — добыть радость. К этому должно было мне направить душевную деятельность Августы.

Сначала сочувствие ее злой судьбе грело меня.

В дневнике Вахтангова высказываются им надежды, что роль у меня пойдет.

Да. Первое время я понимала ее. Очень многое в семье Августы напоминало мне мое детство и мою семью. В моей семье тоже были случаи взаимных душевных ранений, хотя все мы горячо любили друг друга.

Сходство некоторых «предлагаемых обстоятельств» в данном случае не помогло развитию роли. Наоборот, свое собственное, не претворенное искусством, стало балластом. Сострадание в «образу» отняло движение у «образа».

Сочувствие роли постепенно охладевает. Чтобы вызвать хотя бы подобие его, при повторении спектакля, требуется напряжение нервов, как бы взлом замка, от которого потерян ключ.

Я знаю теперь, что неизбежно приду к пустоте, если не действую в роли, или, что не лучше, — к нервной перенапряженности.

{119} Теперь я понимаю, что играла Августу «метафизически»: была неподвижна, ничего не возникало, ничего не угасало.

Сочувствие «образу» я приняла за жизнь «в образе», но актер мало-мальски способный, не может остаться равнодушным к произведению драматурга, конечно, если автор пьесы не лишен драматургических данных.

И актер зацветает «первоцветом» — сочувствием к пьесе, ее образам, в особенности к своей будущей роли.

От повторности репетиций сочувствие «образу» постепенно начнет убывать, а первоцвет — осыпаться. И это в порядке вещей: репетиции ведь сейчас частые. В прежние времена в тогдашней провинции можно было продержаться две‑три репетиции, два‑три спектакля на первоцвете, на «нерве». Сейчас это невозможно. Только в «халтурах» все расчеты актеров на первоцвет.

Сочувствие — в каком-то роде цветение душевное, душевный подъем. Оно необходимо в начале работы над «образом». Но сценическое перевоплощение требует действий «образа».

Первое, отгаданное актером действие «образа» становится завязью жизни персонажа пьесы.

А я не обрела рычагов и мотивов действий Августы. Не привела в движение внутренний механизм ее. Потому роль не двигалась.

Двигаться в роли мне хотелось. Идти — шла, да не в ту сторону.

Я знала, что не было встречи между мной и Августой. Мы не слились. Мы двоились, как бывает при фотосъемке, когда фотографируемые шевельнулись.