Путь актрисы - [49]
И только.
Но не обидно…
А на Вас (на К. С. Станиславского. — С. Б.), ей богу, не обижен — это не в первый и не в последний раз. Так будет всегда. Нет во мне чего-то такого, что мешало бы так относиться ко мне.
Тем более, что Вы даже не замечаете таких случаев. Сделать тут ничего нельзя. А если наберется слишком много таких царапин, так много, что они сольются в одно целое, тогда, вероятно, наши хорошие отношения остынут.
Но жизнь коротка, а такие случаи не часты, так что места для царапин хватит с избытком, и, значит, все идет по-старому.
Обнимаю Вас
Сулержицкий».
Как надо было действительно любить людей, чтобы эти обиды, горькие обиды, забывать с такой скоростью и легкостью, с какой забывал их (а не «прощал») Сулержицкий.
И вот он ушел от нас…
Заботился о нашем будущем, думал о нас уходя.
«Поглядите друг другу в лицо, почувствуйте, что вас уже не шуточная группа и не слюнями уже склеенная, а чем-то покрепче, поскорее почувствуйте свою силу, а для этого чаще ощущайте друг друга, скорее бейте заклепки на скрепах нового корабля “Студия” и двигайтесь дружно, подняв флаг: “Вера, Надежда, Любовь”», — писал он нам за год до своей кончины.
Началась жизнь студии без Сулержицкого…
Но прежде, чем начать говорить о том, как мы жили, как работали без Сулержицкого, следует сказать о спектаклях студии, созданных еще при его жизни и при его непосредственном участии.
«Праздник мира»
«Праздник мира» — второй спектакль студии — был поставлен Евгением Вахтанговым.
Когда Вахтангов показал свою работу актерам Художественного театра, все высказались против.
Только Качалов был за.
Качалов всех и переубедил.
Спектакль пошел, но в то время, как «Гибель “Надежды”» утвердила все наши надежды и вызвала целый рой новых, самых радужных, «Праздник мира» ни мира, ни праздника нам не принес.
{116} Причиной неуспеха «Праздника мира» было то, что мы — исполнители — шли от себя, переживали для себя, стремясь забыть присутствие зрителей в зале. Правда, мы делали это во имя зрителей, а не от пренебрежения к ним, но не осознали мы того, что одиночество актера на театральной сцене — публично.
В те годы молодой наш режиссер, признав приоритет переживания, поставил мастерство профессии на второе место. И мы были согласны с его взглядами. Он, ощущающий форму как плоть содержания, он в «Празднике мира» как бы отказался от сценичности во имя подлинности переживаний актеров.
Правда переживаний — ценный багаж, но не двигатель. Двигатель — идея пьесы.
Всего этого я тогда абсолютно не понимала. Чувствовала, что «не ладится», чувствовала, что не радуемся в спектакле и не радуем.
Закономерно то, что индивидуальность Вахтангова привлекла к себе внимание Станиславского. И неизбежно то, что с такой страстной влюбленностью отнесся Вахтангов к Станиславскому, с такой страстной преданностью к творческим его стремлениям.
Вахтангов с радостной готовностью обратился к театру переживания. Искренность актера стала для него ценнее мастерства, естественность — дороже сценичности. Он боролся с театром искусного обмана жизнью актера «в образе». Искренняя жизнь «в образе» явилась фундаментом нашего формировавшегося театрального мировоззрения.
На фундаменте прочного бытия «в образе» Вахтангов впоследствии построил кружевное, воздушное, но крепкое здание «Турандот», где актеры и воздействовали «образом» и где одинаково интересны были творящий актер и творимый им образ.
Да, «Турандот» — для зрителей, но зрители ничего не увидели бы, ничего не услышали, ничего не почувствовали, если бы Вахтангов в своей молодости так страстно не полюбил Станиславского, не уверовал в его «систему», не оценил значения работы над собой, предшествующей работе над ролью.
Как сын, любил Вахтангов Станиславского и, как сын, иногда его позабывал.
Нам в «Празднике мира» следовало строго держать курс на объективность создаваемых нами образов, чтобы не наткнуться на мель натурализма.
Зрителям нужен Театр: одних актерских «переживаний» мало, нужен еще со сцены посыл, нужно, чтобы через пьесу, через роль с ними вели разговор о человеке, о жизни.
Мы сшибались с курса, играли неврастенично, чем вызывали не раз истерики в зале и разгром со стороны Сулержицкого.
Он писал в своем дневнике 9 декабря 1914 года:
«На предыдущем “Празднике мира” с одной дамой в публике {117} случилась истерика (в конце второго акта). Мне это было неприятно.
Считается, будто истерика есть показатель глубокой потрясенности души, будто она указывает на большие духовные переживания, на интересный, тонкий и глубокий духовный мир человека. А, между тем, это громадная ошибка… Актеры ужасно любят, когда в публике истерики, — это считается известного рода доказательством необычайно сильной игры, глубокого вдохновения, искреннего переживания и т. д. — “Сейчас было две истерики, вот как игранули”.
А между тем мне кажется, что истерики в публике доказывают как раз обратное.
Когда актер действительно живет глубоко, когда его игра есть “творение”, то как бы сильно он ни взволновал зрителя, истерик не будет. Я вспоминаю Дузе, даже Грассо и других великих актеров, как Шаляпина, Никита или актеров Художественного театра, в лучших ролях и моментах — и не могу вспомнить и даже представить себе, чтобы их искусство вызывало истерики. Наоборот, люди даже с растрепанными нервами, поддаваясь их искусству, получали духовное удовлетворение и успокаивались душевно.
