Путь актрисы - [122]

В этом — профессия драматического актера.

В нашей профессии сочетаются фантазия и разум, знание и воображение, наивность и строгий самоконтроль.

Из пьесы, из своего отношения к живой действительности и из себя достаешь то, что потом на сцене живет как бы вне тебя, независимо от тебя.

{276} Ведь труд актера остается за кулисами; на сцену выносится только заработанное.

Как я себя чувствовала на сцене в роли Марии Эстераг? Пьеса «Мой сын» давно-давно ушла из репертуара. Какой-то стороной своего существа, лучшей, вероятно, я скучаю по Марии Эстераг. Худшей — довольна: меня давила судьба матери смертника… Почти все чувства, все жизненное положение Марии Эстераг были «выше уровня моря». (Под «уровнем моря» я разумею повседневность, обычный ход жизни.) Если играть, то есть жить ролью Марии Эстераг, — перегораешь. Тяжела ее жизнь. Мне не под силу было из спектакля в спектакль поднимать груз этой жизни.

Только природным трагическим актрисам такие образы, как Мария Эстераг, «по плечу», — вот Марии Николаевне Ермоловой. Мне же надо было долго готовить свой внутренний «инструментарий», слесарить «ключ» к сердцу несчастной матери.

Мои усилия, наверное, были чрезмерны: я растрачивала «капитал» своей актерской души, а не только «проценты». Истинное мастерство заключается в том, чтобы актер расходовал только свои душевные «проценты». Это не скупость. «Проценты» — это качество образа, добытое актером «усильным, напряженным постоянством». Это трудное, ставшее привычным, привычное, превратившееся в легкое, это легкое, преображенное в красивое. «Проценты» не зачеркивают «капитала», а утверждают его собой. Они — грациозная сила мастерства. Только при мастерстве, при наличии качества исполнения тяжелая драма, даже трагедия со многими смертями и убийствами становится светлой, наполняется лучезарностью жизнеутверждения.

Однажды я сидела на берегу Волги: наблюдала, как при помощи блока подымали на пароход телегу, груженную мешками муки. Я подумала тогда о силе техники актера и мощи ее «старшего брата» — мастерства. Одно лишь актерское «переживание» — это подъем «вручную», мастерство — умелое пользование блоком. Блок помогает легко поднять тяжести, какие невозможно и мечтать поднять «вручную». Роль Марии Эстераг я поднимала большей частью «вручную», то есть только сердцем, поэтому было ему (сердцу) так накладно.

Единение двух сценических ощущений: непосредственности и умения — прекращает былые разногласия между сторонниками только «переживания» и сторонниками только «представления». Надо, чтобы эти противоположности существовали неразлучно вместе. В роли Марии Эстераг мне удавалось этого достигнуть только очень редко. Чаще я «переживала», подымала тяжесть «вручную». И уставала…

Нашелся все же критик, который со всей безапелляционностью заявил, что все в роли Марии Эстераг у меня высчитано, распределено {277} по полочкам, все взвешено мной, все технично. Ну, пусть это утверждение всей своей несправедливостью ляжет на то место, где у человека совесть!

Я люблю зрителей и стыжусь своих штампов, закоренелых сценических привычек. Не для «механики» я пошла на сцену. Работаю в театре только для того, чтобы научиться жить на сцене. Это мое основное стремление, «сквозное действие» моей жизни и моей работы. Стою за упорный и умный труд, стою за совершенное овладение техникой своего дела. Белинский сказал: «Нет искусства без вдохновения, но нет его и без техники».

Рассудочность, расчетливость и холод — те качества, какие в своей статье мне приписал критик, — отвергаю.

У меня не переизбыток, а недостаток хорошей техники.

Я чту ту внутреннюю и внешнюю технику, к какой призывал нас Станиславский, которая, освоенная актером, приносит свежесть безыскусственности.

Веру свою в свой способ работы защищаю.

Три момента огромного внутреннего напряжения были в роли Марии Эстераг.

Напряжение постыдно выразить на сцене напряжением же.

Мы, актеры, избавляем себя и зрителей от перенапряжения, если правильно оценим предлагаемые драматургом обстоятельства, если поймем различие повседневного и чрезвычайного, если освоим природу правды повышенных чувств. На двадцатый — тридцатый этаж подняться можно только по лестнице, а затем по двадцатому и тридцатому этажам ходишь так же, как по комнате первого этажа. Совершенно бессмысленно, безумно пытаться с первого этажа попасть в двадцатый без лестницы. Строишь эту лестницу, доискиваешься до логики фактов, до оценки данным человеком данного события.

Я говорила уже, что три катастрофических события в жизни Марии Эстераг надлежало мне передать со сцены, а для этого пережить их.

Первый: Мария Эстераг узнает от товарища сына, что Пали в тюрьме. Перед Марией Эстераг — газета, в ней объявление фашистской полиции и фотография сына. Не помню точно слов, а газету эту очень хорошо помню. В ней была наклеена карточка В. Р. Соловьева, прекрасно игравшего «моего сына». Помню и свое, в этом моменте, сценическое самочувствие: я ясно ощущала, что внимание зрительного зала обращено на меня (я не галлюцинирую), и в то же время вся была охвачена острым ощущением страшной беды, что стряслась «сейчас», «здесь» над моей головой. Над чьей «моей?» Над головой Марии? Или над моей головой? Чьему сердцу так больно в неумолимых когтях горя? Не знаю. В эту минуту у меня с Марией Эстераг только одно сердце. Оно