Пули, кровь и блондинки. История нуара - [4]

В качестве примера можно привести множество «национальных серий», возникших фактически одновременно со звуковым кинематографом: гангстерские фильмы из США, кинофарсы начала 30-х годов из Германии, фильмы про революцию и Гражданскую войну из СССР, французский реализм, опиравшийся на творения Жана Ренуара, Жюльена Дювивье и Марселя Карне. Позже на свет появились британские комедии, французские метафизические драмы («Вечное возвращение» Жана Деланнуа и «Сингоалла» Кристиана-Жака). СССР дал начало производственным фильмам, США прославились псевдодокументальными триллерами — каждая из этих «серий» обладала собственной традицией и спецификой действия происходившего на киноэкране.

Сейчас уже никто не сомневается в том, что нуаровские фильмы, рожденные Голливудом в 40–50-е годы, обладали общими признаками и схожими чертами. Если говорить о том, какими качествами обладают классические кинонуары, то получится следующий лексический ряд: они пугающие, странные, эротичные, жестокие и двусмысленные. Весь ранний и зрелый нуар умещается в четкую «серию». Но в одном фильме могут превалировать мечтательность и экзотика — в итоге на свет появляется «Жестокий Шанхай» Йозефа фон Штернберга, — а в другом — плохо скрытый эротизм, и в результате на экраны вышла «Гильда» Чарльза Видора. Во всех фильмах присутствует жестокое и странное поведение некоторых героев. По большей части нуаровские картины построены на взаимосвязи характера и обстановки. Вышедшую в 1949 году на экраны «Подставу» Роберта Уайза можно было бы считать спортивной драмой, если бы не сцена жесточайшего избиения на заднем дворе спортивного клуба. Именно сведение счетов гангстеров с упрямым боксером позволило отнести «Подставу» к нуару. В то же самое время «Веревка» Альфреда Хичкока по своему духу близка к психологической драме, в некоторых моментах отсылающей к драме Родиона Раскольниковв в «Преступлении и наказании». Однако садизм главных героев, их беспринципность и проповедь собственной исключительности стали моментами, по которым фильм зачислили в число нуаровских. При этом всём «Глубокий сон», «Оружие для найма» и «Леди в озере» формально являются классическими триллерами. И ведь это мы пока ведем речь лишь о фильмах, которые относятся к образцовому нуару!

Раймон Борде и Этьен Шаметон в своей легендарной «Панораме американского кинонуара» отмечали, что фильмы этого стиля (они еще не говорили о жанре) формировались как культурное явление не столько режиссером и даже не актерами, а продюсером как доверенным лицом кинокомпании, осуществляющим идейно-художественный контроль. Специфика голливудского производства такова, что нельзя однозначно сказать, насколько продюсер действительно ответственен за стилистические особенности киноленты, равно как затруднительно заявить, можно ли его называть подлинным автором фильма. Йозеф фон Штернберг как-то заметил по этому поводу: «Я работаю по заказу, то есть являюсь сдельщиком. Я получаю заказ на работу, подобно тому как краснодеревщику, переплетчику или сапожнику дают справить определенную деталь». Едва ли может быть случайным, что такой продюсер, как Марк Хеллингер, контролировал работы над тремя выдающимися нуарами: «Убийцами», «Грубой силой» и «Обнаженным городом» (для съемок последних двух он пригласил Жюля Дассена). Вполне можно допустить, что Хеллингер, дав свободу действий Дассену и Сьодмаку, сделал нуар своей визитной карточкой. Впрочем, надо учитывать, что Хеллингер не был классическим управленцем от киноиндустрии, он был весьма талантливым сценаристом. Именно в таком качестве он работал над прославленными «Ревущими двадцатыми» — фильмом, которые некоторые исследователи относят к прото-нуару. И ведь именно этот фильм возвеличил как звезд нуара Джеймса Кэгни и Хамфри Богарта.

Кадр из фильма «Ревущие двадцатые» (1939 год)

Понимание нуаровских лент как самостоятельного жанра можно было зафиксировать лишь в 50-е годы. Собственно, именно тогда предпринимаются первые научные и культурологические попытки найти истоки этого «стиля». Предполагалось, что нуар был всего лишь психологической реакцией на определенный исторический этап. Стремление найти общий знаменатель в итоге свелось к акцентированию мрачных эмоций. При их многообразии, несомненно, лидировало созерцание преступления «с расстояния вытянутой руки». Зритель фактически пребывал внутри преступления, становился сопричастным ему. Именно это и можно обозначить как неизменный признак нуара, его отличительную черту. Нино Франк в одном из своих отзывов характеризовал данный аспект американских фильмов как «динамизм насилия и убийства». Шантаж, воровство, вымогательство, торговля наркотиками — всё это всего лишь трамплин, с которого стартует повествование. Каким бы ни было начало этого рассказа, персонажи будут балансировать между жизнью и смертью, и вопреки всем правилам и ожиданиям зрителя смерть всегда находит своего героя. С этой точки зрения, нуар — не просто мрачный фильм, а фильм о мрачной и нередко извращенно-причудливой смерти. Впрочем, у создателей кинонуара никогда не было монополии на смерть.