Пули, кровь и блондинки. История нуара - [3]

Жизнь Бориса Виана (убийство его отца грабителями, прокуренные джаз-клубы, перевод американских детективов, самоизоляция) напоминает бытие героя нуаровского фильма и объясняет особенности романов «Вернона Салливана». «Я приду плюнуть…» был вовсе не единственной книгой за этим выдуманным авторством. Вскоре последовали «У всех мертвых кожа одинакового цвета», «Женщинам не понять», «Сердцедёр», «Уничтожим всех уродов», рассказ «Собаки, желание, смерть». Общими в этих творениях являются две темы: межрасовые конфликты и сексуальное насилие. Последнее являлось реакцией на психоаналитический феминизм, а первое — метафорой самого явления: «нуар — черный».

Если допустить, что мода на нуар выросла на фундаменте европейского восхищения «мужскими инстинктами», то можно объяснить, почему в свое время французы так восторгались кинолентами, в которых «белый герой», являя суровый характер, пересекал границы, уплывал в Южную или Латинскую Америку, был завсегдатаем чайнатауна или «порочных» городских кварталов. Когда же термин «нуар» был импортирован в Америку, в Голливуде это слово восприняли как «нечто французское» и не стали его адаптировать, переводить или делать «кальку», превращая в «черное кино» (блэк муви). В результате буквальное значение этого слова — «черный» — оказалось в тени и не вызывало тех ассоциаций, что у Виана.

В итоге изобретение термина «нуар» послужило инструментом для того, чтобы рассматривать Голливуд исключительно через французскую призму. Бёртон Палмер в одной из своих работ отмечал: «Франция обладала высокоразвитой кинокультурой, включавшей в себя театры, журналы, синемаклубы, в которых фильмы воспринимались как искусство, а не как коммерческие проекты». Увлечение американским кино вовсе не означало всплеска «американизма». Просто-напросто французские режиссеры и кинопроизводители стремились заново «вылепить» французское киноискусство, опираясь на успешные образцы, но при этом пытаясь их превзойти, в том числе посредством детального анализа. Французская кинокритика утверждала, что американский нуар был сводным братом европейского модернизма, а кинематограф «Новой волны» вырос из диалога Европы и Америки. Французы изо всех сил пытались приписать нуар себе, так как он отсылал к «Золотому веку» их собственного кино. Они поспешно провозглашали, что голливудские ленты ориентировались на такие французские фильмы, как «Пепе ле Моко» Жульена Дювивье, «Северный отель» и «День начинается» Марселя Карне. В свое время эти картины были названы «мелодрамами в стиле поэтического реализма», однако их герои обитали в криминальных районах, носили мягкие фетровые шляпы, вели себя хладнокровно, хотя по замыслу создателей и были обречены. Отнюдь не случайно, когда в 1944 году на экраны вышла «Двойная страховка», американский журналист в «Голливудском репортере» отметил, что «лента невольно напоминала превосходную французскую технику, об утрате которой мы крайне сожалеем». При этом французские обозреватели упорно не хотели замечать вклад других стран в создание нуара. А именно: игнорировалась взаимосвязь между немецким киноэкспрессионизмом и американскими криминальными лентами (в качестве «мостика», вне всякого сомнения, выступал Фриц Ланг, о чем мы поговорим позже). Вдобавок оставалось незамеченным влияние британских триллеров, в частности творений Хичкока 30-х годов, а также «Ночного поезда на Мюнхен» Кэрола Рида, снятого в 1940 году. Именно эти картины американские кинокритики относили к предшественникам легендарного «Мальтийского сокола». Едва ли может быть случайным, что по завершении съемок «Двойной страховки» Билли Уайлдер сказал в интервью «Лос-Анджелес Таймс», что «пытался снять Хичкока для Хичкока».

Погруженный в темноту город хранит в себе массу соблазнов.

Кадр из фильма «Женщина в окне» (1944 год)

Вернемся во Францию лета 1946 года. Некоторое время спустя в Европу прибыли новые голливудские картины: «Оружие для найма» («Наемник») Фрэнка Таттла, «Убийцы» Роберта Сьодмака, «Леди в озере» Роберта Монтгомери, «Гильда» Чарльза Видора и «Глубокий сон» («Большой сон») Говарда Хоукса. После этого термин нуар окончательно закрепился в лексиконе французских кинокритиков, склонных идентифицировать все эти фильмы как «стилистическую серию».

В данном случае под «серией» в кинематографе подразумевается несколько фильмов, как правило, снятых в одной стране, обладающих общих чертами (стиль, атмосфера, предмет повествования и т. д.). Кроме этого фильмы должны выходить на экраны продолжительное время, дабы их «серийность» можно было определить без проблем. Впрочем, в одном случае это может продолжаться пару лет, в другом — пару десятилетий. Рано или поздно подобные киносерии достигают своего пика, то есть находят идеальное выражение в эталонных кинолентах. Затем «серии» затухают, постепенно сходя на нет, но не исчезают полностью, а оказывают влияние («оставляют следы») на смежные жанры либо же порождают стилизованные под эталон новые «серии».

Конечно же, в истории кинематографа есть творения, которые весьма затруднительно классифицировать. В качестве примера можно привести «Гражданина Кейна» Орсона Уэллса или «Только одинокое сердце» Клиффорда Одетса. Чаще всего гениальные киноленты сложно втиснуть в узкие типологические рамки. Причина этого в том, что гениальные фильмы дают начало новому явлению, приводят в движение творческие силы, поднимают волну. У современника же нет возможности заглянуть в будущее, моментально оценив ленту как базис для кодификации. На это требуется время — годы или даже десятилетия. «Кабинет доктора Калигари» Роберта Вине не поддавался описанию, а потому не представлялось возможным его систематизировать. Он виделся современникам уникальным явлением, выходящим за границы привычного. Однако в перспективе этот шедевр дал начало такому явлению, как «калигаризм», в отечественной литературе чаще обозначаемый как «немецкий киноэкспрессионизм» периода Веймарской республики.