Пули, кровь и блондинки. История нуара - [38]

Глава 7 Мораль в темном городе

Одной из главных проблем, с которой сталкиваются культурологи и историки при изучении нуара, является неубедительность трактовок того, почему «произошло извержение нуара». Именно так характеризуют вторжение сумрачного, циничного, варьирующегося от показательной жестокости до безнадежного пессимизма жанра в «солнечный пейзаж» Голливуда, привыкшего дарить зрителям радость и жизнелюбие. Конечно, можно учитывать мрачное влияние германского киноэкспрессионизма и литературных традиций, начиная от французского натурализма, заканчивая американскими «крутыми» детективами. Но всё равно это объяснение кажется недостаточным, некоторые из трактовок — натянутыми, а многие аргументы — подогнанными под общую схему.

По этой причине часть исследователей истории кинематографа выдвинули «теорию темного зеркала». Согласно этой комплексной идее, внезапное появление и расцвет нуара предположительно отражают фобии американского общества, помноженные на бездушие и черствость. Подобные настроения накрыли Америку сразу же после окончания войны. И это несмотря на то, что США одержали победу на тихоокеанском театре боевых действий. Большинство историков подтверждают, что именно в это время в обществе произошли глубочайшие культурные изменения (нечто сродни изменению национальной парадигмы). Военная победа не стала культурным триумфом — в обществе обострились расовые и классовые противоречия. Раскол общества был отображен в мрачном городском пейзаже, одной из самых убедительных метафор за всю историю кинематографа.

Кинонуары построили ландшафт, в котором поселили провокации, отчуждение, неуверенность — всё то, что было связано с существованием преследуемых воспоминаниями, неприятностями и реальными преступниками главных героев. Всё то, что являлось полной противоположностью национальной солидарности, вызванной к жизни неслыханной войной и военными потрясениями. Нуар не был единственным культурным признаком этих тревожных общественных настроений. Беспокойство проявлялось в формировании своеобразных культов: от НЛО, которые якобы угрожали стране, до сверхпопулярности психотерапевтов, якобы способных справиться с проблемами людей. При этом всём значительная часть американских интеллектуалов, в том числе некоторые религиозные мыслители, переходят на позиции экзистенциализма. Как результат, послевоенная эпоха в США стала «культурой непредвиденных обстоятельств». Причины этого кроются в нарастающем темпе жизни: непредвиденные внутриполитические и внешнеполитические события сменяли друг друга со стремительностью картинок в калейдоскопе. Это рушило весь жизненный опыт прошлых двух десятилетий. Американцы ощущали, что переставали действовать казавшиеся им незыблемыми законы экономики; шанс на жизнь доставался тем, кто ориентировался на индивидуальный, а не коллективный опыт. Новая мировая война могла разом похоронить едва ли не все население США. Предыстория по этому поводу стала проявляться еще до того момента, как началась холодная война, а у СССР появилось ядерное оружие. На кону стояла жизнь всего человечества. Внезапно американцы открыли для себя слова проповедника Рейнхольда Нибура, что «лучше быть мертвым, чем красным», что «пацифизм — это ересь», что они (американцы) являются «хранителями абсолютного оружия, которое воплощается в себе и символизирует двусмысленность физической войны». После появления «бомбы» уже ни одна страна не могла быть в стороне от политики. И на этом фоне «горели» слова Нибура: «Мы можем обеспечить себе будущее в мире, в котором живые позавидуют мертвым». Как видим, национальные настроения были пропитаны страхом, страхом перед новой войной и уничтожением.

Все эти факторы способствовали сначала появлению, а затем углублению морального кризиса, когда казалось, что люди сорвались «с привязи» и решили отринуть любые этические нормы. В итоге крушение нацизма ассоциировалось с утратой благочестия былых времен. Победа в войне обернулась не всеобщей радостью, а чувством досады. И тут можно привести слова фанатичного Нибура, заявившего: «Рай нашей внутренней безопасности сменился преисподней глобальной неустойчивости».

«Теория темного зеркала» подразумевает, что нуаровские ленты воплотили в форме рассказа, визуализировали эти глубочайшие сомнения и тревоги относительно дальнейших целей страны и общества. Весьма характерно, что подававшаяся обычно в лучезарных тонах жизнь среднего класса оказалась затерянной в лабиринте темных улиц с грязными барами, дешевыми отелями, сумрачными железнодорожными станциями и криминальными элементами, обитающими в портовых доках. Это была воплощенная на экране пугающая альтернатива привычным постоянству и комфорту, на протяжении многих лет столь радостно превозносимым Голливудом. Внезапно люди поняли, что «солнечные луга» были фикцией, которую кинематограф тиражировал сугубо ради коммерческих целей. В фильмах более не было движения вперед, счастливого решения проблем; откуда-то из «глубин» являются совершенно безответственные персонажи, которые отгораживаются от привычных ценностей, а более всего не верят в торжество справедливости.