Птица за птицей - [21]

Если я задам тридцати ученикам написать про мужа и жену, которые собираются разводиться, и вдруг случается что-то совершенно неожиданное, обязательно получится тридцать абсолютно разных версий — ведь за каждой стоит личность с уникальной историей и специфическим мировосприятием. Кто-то напишет про миг откровения, когда жена среди ночи смотрит в окно, видит в лунном свете летящую стаю диких гусей и решает дать мужу еще один шанс. Другой — о том, как муж на утренней пробежке начинает задумываться о примирении, спешит домой, чтобы поговорить с женой, но по дороге его сбивает неопытный водитель. А еще кто-то выберет местом действия Голливуд, потому что недавно читал Натанаэла Уэста[35], и рассказ получится прекрасным в своей абсурдности. Каждый автор по-своему понимает, что такое жизнь и любовь. Одни рассказы будут циничными, другие — горькими, третьи — полными надежды. Какие-то выйдут вязкими и ходульными, какие-то будут искриться от напряжения.

Межличностное напряжение — верный способ сохранить читательское внимание. Рецепт тут такой же, как у хорошей шутки: завязка, развитие, кульминация. В завязке мы расписываем участников игры и ее правила. Дальше игроки начинают делать ходы и продвигаться вперед; развитие — самая фактурная, «сочная» часть текста. В конце же мы должны ответить на вопрос: к чему все это было? Ради чего затевалась игра? Напряжение должно расти и дойти до высшей точки, иначе стулья, на которых сидит публика, станут очень жесткими и неудобными. И сама публика не подобреет. В конце концов она разочаруется и потеряет терпение. Движение необходимо.

Пусть персонажи совершают какой-то путь, хотя бы медленно. Представьте, что они плывут в лодке по пруду с кувшинками. Если каждый цветок тщательно, любовно выписан, читатель проследует за вами до другого берега и ему будет достаточно даже пунктирной связи: ритма, тональности, настроения.

Возможно, вам понадобятся особые приемы, с помощью которых вы станете продвигать действие и напоминать нам, кто есть кто среди персонажей. Пусть, например, у героя будет неизменная сигара, а у героини — поросячьи глазки, заплывшие от пьянства.

Но если что-то в тексте притянуто за уши, это всегда видно.

Если вы сознательно латаете прорехи в сюжете чем попало — например, берете героиню, чей характер так для себя и не уяснили, и приписываете ей чувства, которых не испытывали сами, — вам это вряд ли сойдет с рук. Читатель перестанет вам доверять, а то и вовсе обидится и разозлится. А это худшее, что может произойти в ваших с ним отношениях. Исходите из того, что читатели очень внимательны и умны (пусть в последние годы верить в это стало труднее). Так что если их попытаются обмануть, они легко разоблачат мошенника.

Если вы поймали себя на подобных натяжках, возьмите паузу и еще раз хорошенько посмотрите на персонажей. Вам надо побыть в шкуре всех этих людей. А поскольку вы с ними незнакомы, надо заглянуть в себя, любимого, со всеми своими проблемами и пунктиками — и понять, что этим людям свойственно, а что нет и что они сделали бы в определенной ситуации.

Как-то я читала интервью Кэролин Шуте[36] (автора «Египетских бобов») и нашла там прекрасное описание того, как происходит переделка собственных текстов. «Когда пишешь, у тебя как будто есть двадцать ящиков елочных игрушек, но нет самой елки. И вот сидишь и думаешь: куда же это все пристроить? А потом тебе вроде как говорят: ну ладно, так и быть, иди за своей елкой. Только мы тебе завяжем глаза и ты должна спилить ее чайной ложкой». Именно так я несколько раз добывала сюжеты для книг. У меня накапливалось множество прекрасных сверкающих шариков — и не на что было их повесить.

Но я сживалась с персонажами, проникалась ими, узнавала все лучше и лучше, садилась за работу каждое утро и перебирала их в уме. И вдруг, как по волшебству, ко мне приходила их история. Порой кажется: герои сами прекрасно знают, кто они такие, что с ними происходит, где они были, куда отправятся и на что способны. Но им нужна я, чтобы записать все это. Может, у них просто очень плохой почерк?

Некоторые писатели утверждают, что знают кульминацию чуть ли не в начале пути, задолго до того, как дойдут до нее в тексте. Кульминация — главное событие, обычно ближе к концу, которое сливает все ваши ноты в один мощный аккорд, после чего как минимум в одном из героев происходят резкие перемены. Какой смысл в истории, где никто не меняется? В кульминационный момент должно произойти убийство, или исцеление, или порабощение. Убийство может быть как физическим, так и метафорическим: гибель духа или, напротив, уничтожение чего-то темного и страшного в душе, конец мертвящей пустоты, после которого начнется возрождение личности. Под исцелением может пониматься примирение, возвращение, спасение чего-то хрупкого и драгоценного. В любом случае мы должны чувствовать, что случившееся было неизбежно; даже если оно поражает нас, пусть оно будет естественным, вытекает из всех предыдущих событий, пусть станет их закономерным следствием.

Эффект неизбежности хорошо выходит тогда, когда сюжет открывается не сразу, а с течением времени. Поначалу может казаться, что с кульминацией все понятно. И, конечно, план действий полезен всегда. Но я бы советовала не слишком зацикливаться на изначальном замысле. Лучше сосредоточьтесь на том, что ваши герои чувствуют друг к другу, что говорят, чем от них пахнет, кого они боятся. Пусть они танцуют под собственную внутреннюю музыку, и пусть она сама приведет их, куда хочет. Подсматривайте за этим процессом, как ребенок, расковырявший шоколадное яйцо с сюрпризом. Возможно, ваши персонажи сами для себя придумают нечто более яркое и осмысленное, чем то, что вы пытались им навязать.