Психология в кино - [69]

– Да нет же, в обоих случаях идентичные заводские узоры.

– Ну тогда… тогда, видимо, голландские покрыты более экологичными красками?

– Да я же говорю – сырье у них абсолютно одинаковое!

– Тогда почему, черт побери, голландские в 10 раз дороже?!

– Вы понимаете, тут такое дело – китайские не радуют.

Фил Коннорс в начале «Дня сурка» предстает перед нами именно таким – нарциссичным, выгоревшим, потерявшим интерес к жизни и окружающим людям, играющим роли и меняющим разные социальные маски. Он знает, как окрутить любую красотку, но его сердце остается холодным, и все вокруг ему кажется скучным и известным далеко наперед. Он проходит классическую для нарциссичного героя арку освобождения он невроза, в ходе перипетий преодолевая эготизм и приобретая способность к близости.

Ярким примером эготичного героя является Николас, герой Майкла Дугласа в фильме «Игра», а сам этот фильм – блестящая метафора изнанки нарциссического мира. Николас – успешный бизнесмен, нарциссичный и потерявший интерес к жизни, чей отец покончил с собой в 48 лет, на свое 48-летие в подарок получает сертификат на участие в Игре. А дальше вся его привычная блестящая жизнь начинает разрушаться как карточный домик. Игра выбивает его из точки невротического равновесия, вышибает привычную почву из-под ног, запуская тем самым цепочку глубоких психологических изменений (подробнее об освобождении от невроза и построении арки героя речь пойдет в главе 6). Парадоксальным образом разрушение привычной жизни Николаса спасает его от психологической (а возможно, и физической) смерти, а потрясающая сцена, в которой он просыпается и обнаруживает себя в гробу на мексиканском кладбище, символизирует его возрождение к жизни. Потеряв все, пройдя через умирание прежнего себя, герой пробуждается и приобретает способность к переживанию всей полноты жизни. В этом и заключается наиболее часто встречающаяся трансформационная арка преодоления эготизма.

Эготизм – это еще и частый механизм прерывания контакта зрителя при просмотре определенного типа фильмов. Вам наверняка знакомы случаи, когда и история отличная, и картинка красивая, и образы в фильме наполнены глубочайшим символизмом, – а не цепляет. Это, на мой взгляд, происходит в двух случаях.

В первом при просмотре фильма не покидает ощущение, что все до мельчайшей детали как будто специально сделано так, чтобы вызывать определенные эмоции. Вроде и швы все спрятаны, а все равно видно, как сделан фильм и каким именно способом он манипулирует чувствами зрителя. Это такая холодная выхолощенная форма, где контроль над эмоциями зрителя словно был у режиссера на первом месте; соответственно, и вы при просмотре не можете отделаться от фонового процесса контроля за тем, как решена та или иная сцена. Например, мне не раз приходилось слышать подобные претензии в адрес Ларса фон Триера – мол, он делает свои фильмы с «холодным носом», точно рассчитывая, как и в каком месте какую эмоцию нужно вызвать. Я не берусь комментировать это утверждение, поскольку являюсь поклонницей большей части его фильмов.

Во втором случае отличный, казалось бы, фильм в какой-то момент переходит в стадию режиссерского самолюбования красотой формы. И тогда вроде и происходящее цепляет, и все, казалось бы, хорошо, но финального катарсиса не происходит. В некоторых случаях любование формой и включенность в содержание входят в противоречие. В крайних случаях некоторые фильмы превращаются в такую «вещь в себе», когда зритель как бы не предусмотрен.

Чрезмерное увлечение «пасхальными яйцами», многослойные интертекстуальные отсылки для узкого круга «избранных» тоже не что иное, как проявление эготизма создателей. Такие фильмы активизируют интеллектуальное восприятие, но гасят эмоциональное вовлечение. Чувственного контакта с фильмом не происходит, поскольку границы зрителя не растворяются, а контроль и рефлексия не отпускают. Творчество постмодернизма эготично по своей сути.

Ну и наконец, эготизм при просмотре фильмов – профессиональное «заболевание» сценаристов, режиссеров, актеров, операторов, монтажеров – словом, всех, кто занимается созданием фильмов. Если вы читаете эту книгу, то с большой долей вероятности вам хорошо знакома эта фоновая оценка качества истории / исполнения сцен / игры актера / монтажа, когда вы смотрите большинство фильмов.

Итак, описанные выше механизмы лежат в основе невроза. При конфлюэнции человек вовсе не различает собственные потребности, поскольку находится в слиянии; при интроекции он блокирует свое возбуждение, подменяя собственные импульсы внешними правилами и догмами; при проекции приписывает свои потребности и чувства окружающим и борется с ними; при ретрофлексии останавливает движение к объекту потребности, вместо него «захватывая» самого себя; при эготизме не может целиком отдаться процессу и получить удовольствие от полного контакта с желаемым.

Во фрейдистской структуре историй у героя в прошлом есть травма, которая объясняет его поведение в настоящем, и с излечением этой травмы связана арка изменения героя. Это перекликается с психоаналитическим подходом.