Психология в кино - [45]

Шаблонность, стереотипность поведения, неспособность совершать выбор в каждой конкретной ситуации, жизнь в предопределенных привычных рамках, заточение в тюрьме собственного характера лежат в основе невроза.

Утопичная идея Перлза о человеке, полностью свободном от характера, несостоятельна в реальной жизни. Практический смысл ее в том, что привычные жесткие, закостенелые качества лишают нас выбора и лежат в основе невроза. Поэтому в драматургии речь почти никогда не идет о полном изменении характера героя, об абсолютном его освобождении от всех привычных черт личности – это невозможно в жизни и недостоверно в кино (за очень редким исключением).

Более того, полного изменения характера героя зритель вам не простит, поскольку это ведет к крушению идентификации: если доктор Хаус кардинально поменяется, он утратит очарование своей невыносимости, за которую мы его и полюбили. Ведь именно его многочисленные недостатки делают его тем, кто он есть, и влюбляют нас в него. Мы очаровываемся в кино людьми, которых в обычной жизни обходили бы за километр. И здесь очень важно понять: недостатки героя не есть его «изъяны» в строго драматургическом смысле. Более того, недостатки, слабости, шероховатости характера делают героя интересным и ни в коем случае не должны меняться в ходе сюжета. Например, Фил в «Дне сурка» преодолевает свое высокомерие и безразличие к людям, развивая альтруизм. И вместе с тем он по-прежнему остается эгоцентричным: например, после спасения мальчика, падающего с дерева, он кричит ему вслед: «Ты ни разу меня не поблагодарил, негодяй! Увидимся завтра… может быть…» Или напрашивается на урок фортепиано вместо девочки-ученицы, которую учительница выпроваживает за дверь, потому что Фил заплатил намного больше.

Как правило, изменения затрагивают только те черты характера, которые поддерживают изъян героя и мешают ему жить полной и свободной жизнью. Изъян в драматургии – это особенности героя, которые мешает удовлетворению главной его потребности. Корпус личности не изменяется: доктор Хаус остается доктором Хаусом, Том в «Воине» остается собой, как и Милдред в «Трех билбордах», и Катерина в картине «Москва слезам не верит», и Пий в «Молодом Папе», и Энди в фильме «Дьявол носит Prada» и многие другие.

Если герой проходит трансформационную арку, то он просто преодолевает те черты характера, которые обусловливают его невроз, усугубляя изъян, и в ситуации противоречивых мотивов делает выбор, позволяющий удовлетворить его истинную потребность, стать свободнее и витальнее. Если структура сюжета не предусматривает арку изменений, то герой не преодолевает изъян и сталкивается с трагическими последствиями своего нежелания и неспособности меняться.

В некоторых историях герой, преодолевая один изъян, приобретает новый (например, Уолтер Уайт в сериале «Во все тяжкие» или Катерина в фильме «Москва слезам не верит»). Иногда арка героя подразумевает не преодоление, а приобретение изъяна.

Но чаще всего встречается структура историй, в которых герой преодолевает ригидные черты характера, мешающие реализации его истинной потребности.

Классические сценарные структуры именно потому неизменно востребованы, что они отображают внутренний психологический процесс освобождения человека от невротических оков. Такая история перекликается с неосознаваемыми глубинными психическими процессами каждого зрителя, поскольку в каждом живет стремление к изменениям и психологическому освобождению. Но не менее сильна в нас и тенденция к сопротивлению изменениям. Страх перемен и стремление оставить все как есть обеспечивают стабильность в нашей повседневной жизни. Но противоположное желание никуда не девается, оно всегда в нас – просто мы притупляем свою чувствительность, чтобы не слышать собственный внутренний «зов к приключениям». И когда мы смотрим фильмы, наши чувства обостряются и мы неизменно вовлекаемся в сюжет, если он расшатывает маятник, застывший где-то между двумя противоположными полюсами.

Классическая трехактная структура сюжета – это идеальная форма для оживления и придания динамики нашим застывшим внутренним психологическим процессам, лежащим в основе невроза.

Как я уже упоминала, подавляющее большинство зрителей, а значит, и героев фильмов – невротики, поэтому понимание специфики невротических процессов поможет создавать психологически достоверные характеры, с которыми легко идентифицироваться зрителям.

В следующих параграфах я более подробно и углубленно раскрою природу невроза.

5.2. Суть невротических характеров: концепция невроза в гештальт-терапии

5.2.1. Портрет типичного невротика

Самая яркая иллюстрация невротического героя в кинематографе – герои Вуди Аллена, которые практически в неизменном виде перекочевывают из одного его фильма в другой. Классический невротик – это и советский герой-семидесятник.

В предисловии к книге «Гештальт-подход. Свидетель терапии» Фриц Перлз (Перлз, 2007) блестяще описывает портрет невротика:

Современный человек живет на низком уровне жизненной энергии. Хотя, в общем, он не слишком глубоко страдает, но при этом он столь же мало знает об истинно творческой жизни. Он превратился в тревожащийся автомат. Мир предлагает ему много возможностей для более богатой и счастливой жизни, он же бесцельно бродит, плохо понимая, чего он хочет, и еще хуже – как этого достичь. Он не испытывает возбуждения и пыла, отправляясь в приключение жизни.