Психология. Психотехника. Психагогика - [46]

Нам представляется, однако, что эти исследования – именно психологические и что психологическими их делает особый ракурс, в котором берется вещь искусства, когда рассматривается в своей особой – психотехнической – функции как особого рода орган для выполнения психотехнической работы – работы, которая открывает возможность радикальной трансформации психики, сознания, личности человека.

И это – единственная возможность для исследований такого рода быть психологией. Однако такой подход может быть реализован не только по отношению к искусству, но и по отношению к другим семиотическим образованиям.

Если не понимать психотехнику узко – только как то, что касается устройства глаз и ушей, но иметь в виду также и развитие мыслительных способностей, сознания, способности понимания и т. д., то даже математические построения можно рассматривать в психотехническом ракурсе. Достаточно напомнить о складывающейся у математиков способности непосредственно «видеть» 4– и даже n-мерные объекты, – способности, которая у математиков возникает «стихийно», в результате систематической профессиональной работы с особыми математическими объектами, однако, как оказывается, с помощью особых регулярных психотехнических процедур может формироваться, воспитываться и у обычных «смертных», пусть и в самых простых формах. То же самое, впрочем, можно сказать и про художников, систематически работающих в системе «обратной перспективы» – иконописцев или, как ни парадоксально, также и у кубистов.

Пример реализации психотехнического подхода можно найти в юнговской «Психологии и алхимии». Как известно, эта работа состоит из двух частей. В первой части Юнг на материале анализа более тысячи (!) сновидений пытается дать реконструкцию психологического развития одного из своих пациентов. И когда Юнг раскрывает процесс душевно-духовного развития личности, процесс достижения человеком душевно-духовной зрелости – то, что он называет процессом «индивидуации», и фиксирует при этом особый символический язык, в котором этот процесс выполняется, в частности – в материале сновидений, а потом берет алхимические тексты и пытается их анализировать, но не как историк науки, не как «донаучную фазу развития химии» (с этой точки зрения вся алхимия представляет собой коллекцию каких-то несуразностей, такого же толка, как «флогистон»), но пытается рассмотреть их с психотехнической точки зрения, то обнаруживает поразительные вещи. Оказывается, если посмотреть на алхимическую символику или даже на некоторые алхимические формулы с такой психотехнической точки зрения, то есть – как на инструменты, с помощью которых не только наука развивалась, но человек пытался себя прорабатывать и развивать как духовное существо, то можно обнаружить поразительные параллели с символикой сновидений. Алхимические построения, стало быть, не фикции, каковыми они выступают в естественнонаучном ракурсе, то есть в прямом отнесении к тем физическим объектам, которые ими вроде бы имеются в виду, нет – они реальны, но в инструментальном, психотехническом повороте.

Каково отношение такого рода психологии искусства к самому искусству, к жизни самих вещей искусства? Ведь можно задать вопрос: «А зачем вообще нужна психология искусства?» Ибо если вещь искусства действует на нас сама по себе и производит свой «психотехнический» эффект благодаря своей собственной конституции, то зачем еще рядом с ней должна быть психология искусства? И, вообще, – какое бы то ни было исследование искусства? И даже: «Не убивает ли любой анализ само произведение искусства?»

«Гамлет» начинается у Выготского с различения двух типов понимания. С одной стороны – понимание, которое убивает вещь искусства, замещая ее собой. Это – «объясняющее» понимание, которое устраняет тайну действия вещи искусства, создает иллюзию полной ее прозрачности для рационального сознания.

Однако Выготский намечал и иной тип понимания, на который и ориентирована его «Психология искусства», – понимание, доставляемое таким анализом вещи искусства, который не замещает ее собой, но всегда остается «при ней». Такой анализ является как бы продолжением вещи искусства, он подобен некой «приставке», с помощью которой мы можем «амплифицировать», усилить свое понимание вещи.

Не имея возможности подробно и развернуто продолжить эту мысль Выготского, укажем лишь на параллели в некоторых других областях психологии, в частности – в психологии сновидений, где существует та же проблема отношения анализа и толкования сновидения к самому сновидению, взятому в его психотехнической функции в психической жизни. Как показывает практика психотерапии, толкование сновидений есть продуктивная работа в плане понимания сновидений и действия их в нас.

Если последовательно держаться второго из намеченных Выготским типа понимания и выполнять анализ искусства так, чтобы он лишь амплифицировал действие самой вещи искусства, то тогда, во-первых, подобного рода анализ оказывается возможным и, во-вторых, в нем нет ничего «разрушительного» для самой вещи искусства.

Можно пойти дальше и настаивать на том (опять же совершенно аналогично толкованию сновидений), что решающе важным при этом оказывается даже не столько структура вещи искусства сама по себе (которая, повторим, является лишь искусственным «органом», «приставкой», «насадкой» к наличной психической и шире: душевно-духовной организации человека в контексте выполнения им духовной работы), и даже не понимающий анализ этой вещи (в рамках психологии искусства), обеспечивающий, помимо прочего, как бы «стыковку» этой «приставки» с наличной психической и духовной организацией человека, но прежде всего, конечно, план самой духовной работы («переживания» в смысле Василюка, 1984), по отношению к которой вещь искусства, пусть и амплифицированная ее анализом, является только как бы своего рода пространством условий возможности ее совершения – пространством, где может развертываться некое «духовное странствие» (или иногда, быть может – приключение).