Психология. Психотехника. Психагогика - [44]

Действительно, для того чтобы та или иная вещь искусства была воспринята вообще и была воспринята именно как вещь искусства, воспринимающий должен обладать вполне определенной психической и, более широко, душевно-духовной организацией.

Только по отношению к этой организации данная вещь искусства может выжить. Выготский как раз эту психическую организацию, которая стоит как бы «за» самой вещью, ею предполагается, и предлагал реконструировать в рамках психологии искусства.

Здесь нужно отметить несколько важных обстоятельств. Во-первых, та психологическая организация, которая может быть получена в такого рода реконструкции, – это, конечно, не психологическая организация какого-то эмпирического человека, который здесь и сейчас стоит перед картиной, или сидит над «Гамлетом», или слушает симфонию Бетховена. Эта организация не совпадает с эмпирической организацией никакого конкретного живого человека. Означает ли это, однако, что тем самым психология искусства, по Выготскому, должна быть в каком-то смысле абстрактной дисциплиной? Не должна ли она в таком случае упираться, в конце концов, в некоторые абстракции, в лучшем случае приводя нас к некоторому «идеальному» читателю, зрителю, слушателю, то есть – такому, какого в принципе нигде нет и быть не может?

Выготский показывал в своих конкретных анализах – в «Гамлете», прежде всего, но также и – в «Легком дыхании» и в других главах своей «Психологии искусства», что такого рода анализ приводит к совершенно конкретным реконструкциям плана психологической реальности.

Но, вместе с тем, оказывается, что этот план не совпадает с эмпирическим. Разъясняется это просто. Если мы имеем дело с действительно настоящей вещью искусства, то та психическая и духовная организация, на которую она «рассчитана», вообще еще не является наличной среди людей.

Бетховен, когда он написал свою 3-ю симфонию в самом начале XIX века, «не имел ушей», которые могли бы эту вещь слышать. Можно уверенно утверждать это, несмотря на то, что среди современников Бетховена были Гегель или Гете. Если бы даже мы сейчас не располагали прямыми свидетельствами того, что и как слышали в этой музыке современники композитора, мы и тогда могли бы с уверенностью настаивать на том, что они явно не могли «по-настоящему» слышать эту музыку – слышать так и то в ней, как и что можем слышать в ней сейчас мы. И это не потому, что мы были бы слишком высокого о себе мнения, но потому, что «не зря протекли» те века, о которых говорит Борхес в связи с романом Менара.

И дело здесь не столько в том, что наши «уши» – в узком смысле слова – продолжали «расти» с тех пор и, пройдя через всю последующую историю музыки – пройдя через Вагнера, новую Венскую школу и современную музыку, – они необратимо изменены и «устроены» иначе. Что это так, нетрудно убедиться. И они, стало быть, будут воспринимать музыку Бетховена иначе – даже в узкомузыкальном смысле.

Дело, прежде всего, в том, что и в плане общей душевно-духовной организации мы отличаемся от современников Бетховена. И именно это, прежде всего, связано с теми борхесовскими «веками», которые прошли со времени создания бетховенской музыки. Прежде всего, в этом ее – собственно человеческом содержании мы можем воспринимать, слышать ее сейчас так, как не могли воспринимать и слышать современники Бетховена.

Но если мы все-таки действительно слышим ее сейчас так, как мы можем ее сейчас слышать, то можно сказать, что Бетховен, создавая эту вещь, как бы «предполагал» – по крайней мере, как одну из возможных – ту душевно-духовную организацию, которая могла возникнуть, установиться десятилетия, а быть может – и столетия спустя. Симфонией Бетховена – в качестве условий возможности ее полноценного восприятия – «предполагается», «имеется в виду» – можно было бы сказать: «интенционально», если бы это слово в гуссерлевской версии феноменологии не «имело бы в виду» только нечто всегда уже наличное, предданное – симфонией Бетховена имеется в виду некая вполне определенная душевно-духовная конституция человека, а стало быть – некая душевно-духовная работа человека с собой и проходимый этой работой путь – путь реального исторического душевно-духовного развития феномена человека, включая и развитие его собственно «музыкального сознания». И, наконец, не только «предполагает» и «имеет в виду», но также и – что в контексте «психологии искусства» Выготского решающе важно – участвует в этом развитии, исправляет пути приходу Нового человека.

Сознание «сдвинулось»! Сознание – вещь историческая. И если даже сейчас звучит та же самая симфония Бетховена, то, входя в круг другого – современного – сознания, она оказывается, по сути, уже другим – иным и по своему душевно-духовному, и даже по узкомузыкальному содержанию – произведением, нежели то, что звучало при жизни ее автора.

Больше того – как бы вызывающе и кощунственно, быть может, это ни звучало, – нужно признать, что даже и сам Бетховен не слышал и не мог слышать свое детище во всей его действительной глубине и многомерности. Как не понимал «по-настоящему» Шекспир своего Гамлета.