Психология литературного творчества - [9]

Известно, что в конце XVI в. тюрингиец Фейт Бах, ранее переселённый ввиду своей евангелистской веры в Венгрию, снова возвращается в своё родное село Веймар близ Гота и здесь воспроизводит на цитре ритмичный напев трещотки своей мельницы. От двух его сыновей ведёт своё происхождение широко разветвлённый род органистов и церковных певцов в Тюрингии, Саксонии и в других странах, целый музыкальный цех. На семейный праздник в 1750 г. собирается до 128 членов семейства Бах, многие из которых исполняют произведения светской и церковной музыки: по крайней мере, 57 из них были музыкантами, а 29 — даже видными мастерами. Своей вершины эти дарования достигают у Себастьяна Баха (1685—1750), который был счастлив иметь большую семью, все члены которой — «врождённые музыканты», по его собственному выражению[33]. Но, абстрагируясь от этой поистине поразительной семейной истории, где при всём этом необходимо хорошо уяснить себе, какова доля настоящего наследства и какова доля воспитания и ремесла, можно ли говорить о многих подобных музыкальных семействах и оправданно ли делать отсюда заключение о таком единственно естественном пути художественных откровений? И затем: почему не столь часты подобные примеры и в других видах искусства, в поэзии или живописи? Есть ли хоть один великий писатель, для которого была бы налицо подобная генеалогическая таблица с большим числом членов, блеснувших хотя бы слабо своим талантом? История не отвечает положительно на этот вопрос, и самое большее, что можно утверждать, это то, что имеется сословный и профессиональный подбор в кругу известных языковых границ. Беря в качестве примера Германию, один исследователь, Кречмер, устанавливает относительную принадлежность поэтов и мыслителей к более старым пасторским и учёным семействам, к известным кругам, для которых характерно одинаковое социальное положение и более высокое образование, если при этом он склонен видеть между этими в родовом и общественном отношении столь близкими группами «прежде всего кровное родство» («их родственные таблицы неоднократно скрещиваются, одни и те же знакомые фамильные имена постоянно, встречаются у прадедов большинства этих знаменитостей»); этот же учёный, невролог-психиатр по специальности, оказывается вынужденным признать следующее: «Несомненно, наблюдаются случаи, когда гении появляются и без подобного подбора, и при том в неожиданных местах, в массе народа, где нет налицо ни предварительного высокого дарования, ни семейного предрасположения к призванию»[34]. И Кречмер указывает в качестве подобных необъяснимых комбинаций благоприятных внутренних данных на случаи с Кантом, Фихте, Геббелем, Гайдном и др., то есть как раз на наиболее оригинальные и авторитетные в искусстве или философии величины, которые не должны были бы быть однако «исключениями», если гипотеза хочет быть сколько-нибудь убедительной. Крайне надуманная и тенденциозная, когда речь идёт о выявлении каких-то племенных, кровнородовых и родственных связей между выдающимися представителями немецкой духовной жизни, эта гипотеза, безусловно, справедлива только в одном пункте — что не противоречит взгляду о спонтанности гениальных способностей, — а именно в том, что преимущественно среди культурно-передовых и сколько-нибудь образованных общественных кругов имеется наиболее благоприятная почва для воспитания и самоопределения одарённой личности. Но такая констатация делалась многими, особенно Декандолем[35], и она находится в полной гармонии с представлением об историко-социальной закономерности появления и сущности искусства.

Теория тесного семейного или родового подбора опирается на некоторые случаи ранее выявившихся путей развития, на «чудо-детей» и молодых виртуозов, ошеломивших мир своими удачными произведениями. Но если оставить в стороне общую, хотя и более редкую возможность сокращённого курса подготовки, как и быстрое исчерпание творческих возможностей или преждевременную смерть рано выявившихся одарённых личностей, правилом здесь является нормальное и медленное вызревание, естественное развитие таланта, зависящего и от воспитания и от пройденной школы. Немногие из больших мастеров в искусстве обещают нечто значительное уже в самом раннем возрасте или достигают полного проявления своих сил, прежде чем они созрели физически и духовно. А известны и такие, которые проявляют свой гений, свою оригинальность в весьма преклонном возрасте, следовательно, после предварительной ассимиляции опыта других и многократных, далеко не всегда удачных, попыток самостоятельного творчества. Глюк открывает себя и создаёт свои самые сильные произведения лишь в 60 лет, Руссо идёт дальше простого подражания и посредственных усилий, только когда достигает 40 лет. Бальзак, уже в 17 лет заявлявший, что имя его будет известно миру, оправдывает своё дерзкое заявление лишь спустя тринадцать лет. Что означают эти и подобные им случаи? Они просто учат нас, что в искусстве имеется два вида творцов: одни быстро поднимаются над ученическими и подражательными попытками и счастливым взмахом достигают вершины достижимого в известной области (как Байрон, Мюссе или Лермонтов в лирике), а другие создают свои шедевры гораздо позже, будучи по таланту не ниже первых [как, например, Гюго с его «Созерцаниями» (1856) и «Легендой веков» (1859), хотя ещё совсем молодым показывает блестящие начинания].