Психология литературного творчества - [35]
В отношении чувств проводится различие между сильными, средними и умеренными. Умеренные чувства, «настроения», возникают чаще всего медленно и незаметно, иногда без видимой мотивировки. Процесс сознания при наличии таких чувств протекает спокойнее, носит более объёмный характер и значительно облегчает ассоциацию и мышление. Средние чувства в большей мере приводят в движение дух, но не мешают ясности представлений и активности мысли. Однако сильные чувства, «аффекты», наступают быстро и по вполне определённому поводу, длятся непродолжительно, сужают объём сознания и, как правило, затемняют разум, парализуя в некоторых случаях волю. Между этим родом эмоциональных переживаний и всеми близкими латентными состояниями, обусловливающими характер и темперамент человека, а именно его наклонности и страсти, психология проводит известные разграничения, небезынтересные и для понимания творчества художника. Аффекты являются чем-то первичным, инстинктивным, напряжённым, а наклонности и страсти — проявлениями вторичной и более сложной природы, поскольку предполагают сообразительность или холодную волю. «Аффект действует как вода, которая прорвала плотину; страсть действует как поток, который всё глубже и глубже прокапывает своё ложе… Там, где много аффектов, почти всегда мало страсти… Аффекты всегда прямы и истинны. Страсть же коварна и скрытна»[177]. Страсти отличаются и от наклонностей. Если последние направлены на удовлетворение истинных потребностей человека, то первые, как приобретённые в течение опыта, ведут к удовольствию в разрез с потребностями и нарушают частично или полностью душевное равновесие. Общим для всех этих разрядов эмоционально-волевых проявлений и характерным прежде всего для аффектов является то, что они не выявляются отчётливо при помощи множества физиологических спутников — выразительных движений. Аффекты возбуждения, а таковы озлобление, гнев, досада, восхищение и т.д., и аффекты подавленности, то есть стыд, страх, раскаяние, озабоченность и т.д., проявляются явно через соответствующую лицевую мускульную иннервацию, через жесты и другие легко уловимые органические перемены. Движение головы, морщин на лбу, размахивание руками и ряд подобных проявлений, столь общеизвестных, наблюдается параллельно с переменами во взгляде, с нарушением кровообращения и секреторных функций (побледнением, покраснением, потливостью), с плачем, вздохами, с мурашками на коже, вздрагиванием и т.д. Этот первичный «язык» мимики, дополняющий настоящий <я>зык, слово, является чем-то вполне спонтанным и вовсе непредвиденным. Всё тело может превратиться в какой-нибудь комбинированный жест, выражающий психические состояния, как, например, пантомима в театре, когда данная сцена выражает игру чувств и настроений без единого слова.
Изучение этого рода выразительных движений никогда не было чуждо писателям с тонким пониманием духовного мира людей. Мы уже видели, как Мольер наблюдает «манеры» и «гримасы» прообразов своих комических персонажей, обращая внимание даже на диалектные особенности их речи, столь показательные в некоторых отношениях. Мы отмечали также, что Бальзак мысленно «стенографирует» разговор лиц, прослеживая связь между модуляциями голоса и мимикой и жестами.
Альфонс Додэ определённо свидетельствует о том, что чуждый для него внутренний мир другого человека представляется ему более ясно благодаря слышанным словам и выражению лица — зеркала души; и драматург Сарду в согласии с ним утверждает, что вообще не был в состоянии отделить сердечные порывы от их внешних признаков, от мимики и речи, которые материализуют их[178]. Ещё Лабрюйер отмечал в своих «Максимах» (1665): «В тоне голоса, в глазах и в выражении лица говорящего имеется не меньше красноречия, чем в самих словах… Все чувства имеют свой голосовой тон, свои жесты и выражение лица, присущие им; и эта связь, хорошая или плохая, приятная или неприятная, делает людей приятными или неприятными нам». Современный романист Андре Жид, говоря об этапах своей работы над данным произведением и своих принципах проникновения в души, обращает внимание на контраст между грубым вымыслом у посредственного автора и острой наблюдательностью у одарённого; первый искусственно «строит» своих персонажей, движет их сам, заставляет их говорить чуждые им вещи, тогда как второй удовлетворяется тем, что слушает их и смотрит, как они сами действуют.
«С первой строки моей книги, — пишет Жид, — я искал прямое выражение состояний моего героя — слова, которые являются непосредственным выявлением внутреннего состояния, а не рисунком этого состояния… Настоящий романист слышит своих героев ещё до того, как их узнает, и именно по тому, что он слышит от них, он начинает мало-помалу понимать, кто они. Я сказал: и смотреть, как они действуют, ибо, что касается меня, язык меня уведомляет скорее, нежели жест… Я вижу моих героев; но не столько их подробности, сколько их совокупность и скорее —
