Проза и эссе - [2]

1962–1963

Азиатские максимы Из записной книжки 1970 г

Страшный суд — страшным судом, но вообще-то человека, прожившего жизнь в России, следовало бы без разговоров помещать в рай.

Кошка грациозна при любом положении своего тела. Не то с человеками. Что же тогда есть наши представления о красоте, грации и проч., если на сто процентов отвечают им только животные.

Приходится умозаключить, что когда речь идет о политической системе, отсутствие логики есть признак здоровья.

Дон Жуан, Казанова, Маркиз де Сад — все они своего рода Александры Ульяновы сексуальной революции.

«Вы должны немножко набраться терпения», — сказал NN, зав. отделом поэзии в журнале. «Да? — сказал я. — Я, по-моему, могу его уже выделять».

Вторая мировая война — последний великий миф. Как Гильгамеш или Илиада. Но миф уже модернистский. Содержание предыдущих мифов — борьба Добра со Злом. Зло априорно. Тот, кто борется с носителем Зла, автоматически становится носителем Добра. But second World War was a fight of two Demons1.

На Западе, esp. in States2, мат (фенечка, сленги т. п.) вошел в литературу, в газеты, в журналы. Таким образом, литература крадет мат у публики, ибо стали бы употреблять мы «ебену мать», если бы находили ее в «Правде».

Если не секретно, значит не действительно.

Самое замечательное у наших материалистов это то, что не вся материя — материя. Например, материя Запада уже не совсем материя. Контр-материя.

Классическая поэзия (рифмы, метр etc.) дает возможность формального резерва: других рифм, другого метра. Модернисты с ихним verse libre3 пленники плоскости. Это как рисунок в профиль, когда не можешь представить себе фас. Отсутствие других средств.

Как будто в этом месте живет неизвестное, безымянное божество, как будто это место — его алтарь, где ты то ли принес, то ли принесешь еще ему жертву, то ли услышал уже, то ли еще услышишь его голос: не забывай.

Дурак может быть глух, может быть слеп, но он не может быть нем.

1 Но вторая мировая война была борьбой двух Зол.

2 Особенно в США.

3 Верлибр.

<1970>

Послесловие к «Котловану» А. Платонова

Идея Рая есть логический конец человеческой мысли в том отношении, что дальше она, мысль, не идет; ибо за Раем больше ничего нет, ничего не происходит. И поэтому можно сказать, что Рай — тупик; это последнее видение пространства, конец вещи, вершина горы, пик, с которого шагнуть некуда, только в Хронос — в связи с чем и вводится понятие вечной жизни. То же относится и к Аду.

Бытие в тупике ничем не ограничено, и если можно представить, что даже там оно определяет сознание и порождает свою собственную психологию, то психология эта прежде всего выражается в языке. Вообще следует отметить, что первой жертвой разговоров об Утопии — желаемой или уже обретенной — прежде всего становится грамматика, ибо язык, не поспевая за мыслью, задыхается в сослагательном наклонении и начинает тяготеть к вневременным категориям и конструкциям; вследствие чего даже у простых существительных почва уходит из-под ног, и вокруг них возникает ореол условности.

Таков, на мой взгляд, язык прозы Андрея Платонова, о котором с одинаковым успехом можно сказать, что он заводит русский язык в смысловой тупик или — что точнее — обнаруживает тупиковую философию в самом языке. Если данное высказывание справедливо хотя бы наполовину, этого достаточно, чтобы назвать Платонова выдающимся писателем нашего времени, ибо наличие абсурда в грамматике свидетельствует не о частной трагедии, но о человеческой расе в целом.

В наше время не принято рассматривать писателя вне социального контекста, и Платонов был бы самым подходящим объектом для подобного анализа, если бы то, что он проделывает с языком, не выходило далеко за рамки той утопии (строительство социализма в России), свидетелем и летописцем которой он предстает в «Котловане». «Котлован» — произведение чрезвычайно мрачное, и читатель закрывает книгу в самом подавленном состоянии. Если бы в эту минуту была возможна прямая трансформация психической энергии в физическую, то первое, что следовало бы сделать, закрыв данную книгу, это отменить существующий миропорядок и объявить новое время.

Это, однако, отнюдь не значит, что Платонов был врагом данной утопии, режима, коллективизации и проч. Единственно, что можно сказать всерьез о Платонове в рамках социального контекста, это что он писал на языке данной утопии, на языке своей эпохи; а никакая другая форма бытия не детерминирует сознание так, как это делает язык. Но, в отличие от большинства своих современников — Бабеля, Пильняка, Олеши, Замятина, Булгакова, Зощенко, занимавшихся более или менее стилистическим гурманством, т. е. игравшими с языком каждый в свою игру (что есть, в конце концов, форма эскапизма), — он, Платонов, сам подчинил себя языку эпохи, увидев в нем такие бездны, заглянув в которые однажды, он уже более не мог скользить по литературной поверхности, занимаясь хитросплетениями сюжета, типографскими изысками и стилистическими кружевами.

Разумеется, если заниматься генеалогией платоновского стиля, то неизбежно придется помянуть житийное «плетение словес», Лескова с его тенденцией к сказу, Достоевского с его захлебывающимися бюрократизмами. Но в случае с Платоновым речь идет не о преемственности или традициях русской литературы, но о зависимости писателя от самой синтетической (точнее: не-аналитической) сущности русского языка, обусловившей — зачастую за счет чисто фонетических аллюзий — возникновение понятий, лишенных какого бы то ни было реального содержания. Если бы Платонов пользовался даже самыми элементарными средствами, то и тогда его «мессэдж» был бы действенным, и ниже я скажу почему. Но главным его орудием была инверсия; он писал на языке совершенно инверсионном; точнее — между понятиями язык и инверсия Платонов поставил знак равенства — версия стала играть все более и более служебную роль. В этом смысле единственным реальным соседом Платонова по языку я бы назвал Николая Заболоцкого периода «Столбцов».