Проза И. А. Бунина. Философия, поэтика, диалоги - [21]
А далее, в последних рассказах, повествующих о местах, отмеченных «присутствием» Христа, образ ветра становится повторяющимся. В «Пустыне дьявола» он напрямую соотносится с Божественным началом мира: «После бури и молний Бог пришел в пещеру Илии в сладостном веянии ветра. Сладостным ветром было и пришествие в мир Иисуса» (3, 382). И это не просто поэтическая метафора.
В заключительном рассказе «Геннисарет», самом светлом и жизнеутверждающем во всей книге, «возвращающем» нам живого Христа, художник как будто отступает от прямой мифологической трактовки образа. Возникает вновь природный план, но это «природное» осложнено, насыщено очень существенным для героя культурно-ценностным содержанием. Речь идет о ветре, который «помнит» дыхание Христа: «…с гор срывается недолгий, но сильный ветер. И темнеющее озеро уже шумело от крупной зыби. Четыре гребца наших поспешили кинуть весла, вздернуть парус»; «Становилось темно, а Иисус не приходил к ним. Дул сильный ветер, и море волновалось»; «Да, да, это было здесь! Он дышал этим мягким, сильным, благовонным ветром» (3, 408–409).
И когда в финале рассказа герой снова говорит о ветре близ моря Галилейского, он использует уже знакомые нам характеристики – «сладок», «ласков», «теплый» и «сильный», собирая в одном суждении определения ветра из разных контекстов. Тем самым он своеобразно завершает линию ветра в произведении, объединяя и выводя в подтекст те смыслы, которые были обозначены ранее непосредственно в тексте: «Как сладок, как ласков здесь изредка набегающий, теплый от дыхания затуманенных зноем гор, сильный южный ветер!» (3, 411). Так Бунин еще раз показывает, что «чувствовать себя гражданином вселенной» означает для его героя быть и оставаться прежде всего человеком культуры, который остро ощущает ее вокруг себя, переживает и хранит ее вечно пребывающие в мире ценности, смыслы, образы.
Продолжение подобной проблематики и сходные принципы организации художественного текста мы находим в произведениях, которые принято считать «буддийскими» и которые создавались писателем на материале его путешествия на Цейлон. Это рассказ «Братья» (1914), первый в этом ряду, а также «Ночь» (1925) и лирико-философская новелла «Воды многие» (1925), написанная в форме путевого дневника.
Безусловно, «Братья» отличаются от «Тени птицы» и двух других названных здесь произведений Бунина прежде всего своей повествовательной стратегией. Однако этот рассказ важен для нас, во-первых, как проясняющий отношение художника к буддизму и, во-вторых, как расширяющий диапазон «культурного представительства» в бунинском творчестве. Обретя библейский Восток, Бунин стремится открыть для себя и Восток буддийский. В этом плане «Братья» становятся тем произведением, в котором автор продолжает тему «обживания» культурных пространств.
Общепризнанной и правомерной в литературоведении является точка зрения, что к буддизму Бунина привели его собственные философско-эстетические искания, «в процессе которых он обнаружил в этой философской системе ряд положений, весьма близких его собственному миросозерцанию»[80], что «увлечение буддизмом» у него «было вторичным, легло на уже сформированную русской культурной традицией душу» и правомернее говорить даже не о влиянии буддизма на его творчество, а о встрече самостоятельно сложившихся индивидуальных взглядов художника с некоторыми сторонами учения буддизма, воспринятыми позднее[81].
Принимая такую точку зрения, остановимся на самой специфике «узнавания» Буниным буддийских идей, имеющей непосредственное отношение к предмету нашего исследования. Известно, что именно путешествие на Цейлон в декабре 1910 – апреле 191 1 гг. вызвало у писателя особый интерес и пристрастие к буддизму. После поездки Бунин начал свободно на память цитировать высказывания Будды, из обширной буддистской литературы отдавая предпочтение двум вещам: это Сутга-Нипата – сборник бесед и поучений, буддийская каноническая книга, изданная в Москве в 1899 г., а также переводная (с немецкого) монография Ольденбурга «Будда. Его жизнь, учение и община» (М., 1884)[82]. Надо сказать, что писатель при этом не особенно вдавался в сложнейшие умозрительные положения, относительно которых сами буддологи, по признанию Ф. Щербат-ского, автора книги «Философское учение буддизма», «блуждают в потемках»[83]. Его привлекало другое – и это «другое» отчетливо прочитывается в «Братьях».
Будучи человеком, как он скажет о себе позднее, «настоящего художественного естества», Бунин, только оказавшись на Цейлоне, открыл для себя «образ» буддизма и, надо заметить, не вполне традиционный. «Когда я был в Коломбо, – вспоминал писатель, – меня равно поразили свет солнца, совершенно непередаваемый и слепящий, и учение Будды, в котором много от этого слепящего очи и душу солнца. <…> После <…> мне все чудился огненный свет Коломбо. Я хотел передать этот свет в “Братьях”»[84]. Такое признание – яркий пример того, что в усвоении «чужой» культурной традиции Бунин вновь, как в «Тени птицы», опирается на свой опыт художника, апеллирует именно к образному миропостижению. Обретенное на Цейлоне «буддийское» видение мира претворяется затем в художественную реальность его произведений. В «Братьях», например, особая атмосфера, блистательно созданная автором, для Бунина едва ли не важнее высказанных англичанином сентенций в буддистском духе о сладком самообмане земного существования, о тщетности человеческих стремлений к счастью и обреченности человека на страдания. Эта атмосфера и позволила говорить о «вдохновенной красоте» рассказа
