Против интерпретации и другие эссе - [44]
Эти открытия поэзии клише и языка-как-вещи дали Ионеско удивительный театральный материал. Но с появлением идей в пьесах Ионеско поселилась теория относительно смысла этого театра бессмыслицы. Появились ссылки на самый модный современный опыт. Ионеско и его поклонники утверждали, что его опыт начался с ощущения бессмыслицы современного существования и что его театр клише развился, дабы это выразить. Но, скорее, он начал с открытия поэзии банальности, а затем, увы, развил теорию, которая могла бы его подкрепить. Эта теория сваливает в кучу самые закоснелые клише критиков «массового общества» – отчуждение, стандартизация, дегуманизация. В результате, чтобы выразить эту ужасающе затертую неудовлетворенность, Ионеско использует свое любимое бранное слово «буржуазный», иногда «мелкобуржуазный». «Буржуазный» в понимании Ионеско имеет мало общего с излюбленной мишенью левой риторики, хотя, возможно, он почерпнул этот термин именно оттуда. Для Ионеско «буржуазный» означает все то, что он не любит: означает «реализм» в театре (наподобие того, как Брехт употреблял слово «аристотелевский»); означает идеологию, означает конформизм. Разумеется, все это не имело бы значения, если бы речь шла лишь о высказываниях Ионеско по поводу собственного творчества. Но важно, что это стало все глубже проникать в само его творчество. Ионеско все больше стремится без всякого стеснения «дать понять» что он делает. (Вздрагиваешь, когда в финале «Урока» учитель надевает повязку со свастикой, собираясь унести труп ученицы.) Ионеско начал с фантазий, с видения мира, населенного языковыми марионетками. Он ничего не критиковал, еще меньше раскрывал то, что в своем раннем эссе назвал «трагедией языка». Он просто открыл один из способов, каким можно употреблять язык. Только потом последовал целый ряд грубых, упрощенческих заявлений, вытекающих из этого художественного открытия – заявлений относительно современной стандартизации и дегуманизации человека, сложенных к ногам набитого опилками людоеда по имени «буржуазный», «общество» и т. д. Еще позже пришло время утверждения отдельной личности, противостоящей этому ярмарочному великану. Таким образом, творчество Ионеско прошло два знакомых и достойных сожаления этапа: сначала – антитеатр, пародия; затем социально сконструированные пьесы. Последние слабоваты. Но слабее всего пьесы о Беранже – «Бескорыстный убийца» (1957), «Носороги» (1960) и «Воздушный пешеход» (1962), где автор, по его словам, создает Беранже как alter ego, как рядового имярека, преследуемого героя, человека, стремящегося «слиться с человечеством». Беда в том, что такой человек просто не может быть востребован ни этикой, ни искусством. А если востребован, то результат получается неубедительным и претенциозным.
Здесь Ионеско идет в направлении прямо противоположном Брехту. Ранние вещи Брехта – «Ваал», «В джунглях городов» – уступают место «утверждающим» пьесам, его шедеврам: «Добрый человек из Сезуана», «Кавказский меловой круг», «Мамаша Кураж и ее дети». Но – вне всякой связи с теориями, которые каждый из них исповедовал, – Брехт просто писатель большего масштаба, чем Ионеско. Разумеется, он представляется Ионеско архибуржуазным, архизлодеем. Он связан с политикой. Но нападки Ионеско на Брехта и брехтианцев – и на идею политически ангажированного искусства – тривиальны. Политические позиции Брехта, самое большее, лежат в основе его гуманизма. Позволяют ему сфокусировать и развернуть драму. Выбор, на котором настаивает Ионеско, выбор между политическим утверждением и утверждением человеческого, ложный, а кроме того, опасный.
По сравнению с Брехтом, Жене и Беккетом, Ионеско-писатель меньшего масштаба даже в лучших своих вещах. Его работы не обладают их весом, полнокровностью, их великолепием и насущностью. Пьесы Ионеско, в особенности короткие (в этой форме его дар находит наиболее полное выражение), обладают несомненными достоинствами: очарование, остроумие, превосходное ощущение макабра и, помимо всего прочего, театральность. Но его повторяющиеся темы – люди, выпавшие из обоймы, чудовищное разрастание вещей, ужас «единения душ» – редко так трогают, так ужасают, как могли бы. Возможно, потому что – за исключением «Жака», где Ионеско дает волю воображению – ужасное у него всегда так или иначе оттесняется привлекательным. Болезненные фарсы Ионеско – это бульварные комедии, отличающиеся авангардной восприимчивостью; как указывал один английский критик, на деле фантазии Ионеско о конформизме мало чем отличаются от фантазий Фейдо об адюльтере. Оба они искусны, холодны и поглощены лишь самими собой.
