Против интерпретации и другие эссе - [40]

Однако более сложным и проблематичным является утверждение Саррот о том, что психологический анализ в романе в равной мере устарел и вводит в заблуждение. «Слово “психология”, – говорит Саррот, – ни один современный писатель не может слышать не опустив глаза и не покраснев». Под психологией в романе она понимает Вулф, Джойса, Пруста: романы, исследующие субстрат тайных мыслей и чувств, лежащих в основе действия, описание которых вытесняет внимание к литературному герою и сюжету. Единственное, что Джойс поднял на поверхность из этих глубин, замечает она, это непрерывный поток слов. Пруст также потерпел поражение. В конце концов мельчайшие частицы, полученные Прустом в результате психологического вскрытия, сами по себе складываются в реалистические характеры, в которых опытный глаз читателя «тотчас признал бы богатого светского человека, влюбленного в содержанку, преуспевающего медика, глупца и невежу, буржуа-выскочку или высокомерную светскую даму, объединенных в обширную коллекцию романтических персонажей в его воображаемом музее».

В действительности романы Саррот не так уж сильно, как она полагает, отличаются от романов Джойса (и Вулф), а ее отрицание психологии далеко не полно. Она стремится именно к психологическому, но (и в этом основа ее недовольства Прустом) без возможности возвращения назад к «характерам» и «сюжету». Саррот выступает против психологического вскрытия, ибо оно предполагает наличие тела, которое требуется вскрыть. Она против условной психологии, против психологии как нового средства достижения старых целей. Против использования психологического микроскопа время от времени, лишь в качестве средства развития сюжета. Это означает радикальную перестройку романа. Писатель должен не только не рассказывать историю; он должен не отвлекать читателя важными событиями вроде убийства или большой любви. Чем более мелкими, менее сенсационными будут события, тем лучше. (Так, роман «Мартеро» состоит из размышлений безымянного молодого человека, дизайнера интерьеров, об артистичной тетушке, богатом бизнесмене дядюшке, с которыми он живет, и пожилом, не столь состоятельном человеке по имени Мартеро, размышлений о том, почему и при каких обстоятельствах ему приятно находиться в их компании, а также почему и когда он чувствует, что поддается влиянию их личностей и окружающих их предметов. Единственным «действием» книги является намерение тетушки и дядюшки купить загородный дом, и если на какое-то время возникает подозрение, что Мартеро обманывает дядю в вопросе с покупкой дома, то можно не сомневаться, что в конце все подозрения рассеются. В «Планетарии» нечто все же происходит. Честолюбивому молодому человеку, беззастенчиво пытающемуся пробиться в круг общения богатой, самодовольной и очень известной женщины-писательницы, в конце концов удается отнять пятикомнатную квартиру у своей доверчивой престарелой тетушки.) Однако персонажи Саррот никогда не действуют по-настоящему. Они строят планы, они трепещут, они содрогаются – под действием мелочей повседневной жизни. Истинной темой ее романов является эта подготовка и осторожный поиск действия. Поскольку анализ – то есть повествование и толкование от лица автора – отброшен, романы Саррот, естественно, пишутся от первого лица, даже когда внутренняя необходимость заставляет ее использовать местоимения «она» или «он».

То, что предлагает Саррот – это роман, написанный в форме непрерывного монолога, в котором диалог между персонажами служит функциональным дополнением монолога, «реальная» речь – продолжением речи про себя. Она называет этот вид беседы «под-разговором». Его можно сравнить со сценическим диалогом, происходящим без авторского вмешательства и толкования, однако, в отличие от последнего, он не разделен на реплики и не приписан отдельным персонажам. (Саррот употребляет чрезвычайно едкие насмешливые словечки по поводу скрипучих «он сказал», «она ответила», «такой-то заявил», которыми пересыпано большинство романов.) Роману нужен диалог «сотрясаемый и раздуваемый этими движениями, которые лежат в его основе и двигают вперед». Роману следует отречься от методов классической психологии – анализа – и вместо этого обратиться к погружению. Он должен погрузить читателя «в поток тех подспудных драм, которые Пруст имел время лишь бегло очертить и которые он наблюдал [с высоты] и воспроизводил лишь в виде широких неподвижных линий». Роман должен регистрировать без комментариев прямой и чисто сенсорный контакт с вещами и людьми, который испытывает «я» писателя. Воздерживаясь от создания всякого подобия (Саррот оставляет это кинематографу), роман должен сохранить и усилить «ту часть неопределенности, ту непрозрачность и таинственность, которую всегда имеют эти действия для того, кто за ними наблюдает».

В программе, предложенной Саррот для романа, есть нечто вселяющее бодрость, ибо в ней утверждается безграничное уважение к сложности человеческих чувств и ощущений. Однако, на мой взгляд, ее аргументация грешит некоторой мягкостью, основанной к тому же на крайне доктринерском и одновременно двусмысленном понимании психологии. Точка зрения, согласно которой «старания Генри Джеймса или Пруста разобрать хрупкие винтики наших внутренних механизмов» уподобляются работе киркой и лопатой, воистину являет блестящий уровень психологической утонченности. Кто станет возражать Саррот, когда она описывает чувства как огромную подвижную массу, в которой можно обнаружить что угодно; или когда говорит, что все ее движения не может объяснить ни одна теория, и менее всего некий код, наподобие психоанализа? Однако Саррот нападает на психологию в романе во имя лучшей, более совершенной техники психологического описания.