Прощай, грусть - [37]

Но я по-прежнему была отщепенцем. Меня разглядывали, но не любили, подражали, но за свою не считали, относясь с подозрением и опаской – ишь, звезда.

Мой первый настоящий учитель музыки, Марина Вольф, училась у Веры Харитоновны Разумовской, занимавшейся, в свою очередь, у Генриха Густавовича Нейгауза еще в Киеве, затем в Москве, а потом окончившей Петербургскую консерваторию у Леонида Николаева. Блестящая пианистка и педагог, Разумовская учила своих студентов страсти к деталям, перфекционизму. Она воевала с «крупным помолом» – небрежной, упрощенной игрой. Марина Вольф тоже несколько раз занималась с Нейгаузом во время его визитов в Ленинград. А даже один или два урока с личностью такого масштаба способны, при нужной восприимчивости, многое изменить в музыканте. После первого урока, на котором Марина играла Первую балладу Шопена, Нейгауз уехал в Москву, довольно надолго. Но, вернувшись и увидев ее в коридоре Консерватории, радостно закричал: «О, Первая баллада идет»! Из-за очень маленьких рук Марина не сделалась концертирующей пианисткой, но это не стало для нее драмой – в ней очень рано проявился великий талант педагога.

Эксплуатировать мой прежний репертуар было решительно невозможно. Марина Вениаминовна выбрала программу, призванную легко и безболезненно привести меня к полноценному освоению музыкальной грамоты.

В программу вошли: Бах – Прелюдия и Фуга ми-бемоль мажор из Первого тома ХТК, Шопен – Этюд № 5, Фа-мажорная соната Моцарта и Вариации на тему Клары Вик Шумана.

Начали с координации: плечи были зажаты и задраны вверх, как бы приклеиваясь к шее, губа постоянно закушена, спина напряжена, руки все время выписывали кренделя. Сыграть хотя бы одну ноту без дрыгания всем телом и подскакивания на стуле не получалось. С папой мы занимались другим видом спорта.

Далее обнаружилось, что все звучащие элементы образуют музыкальную фактуру, которую ухом и пальцами надо расслаивать на разные звуковые пласты. Кажется, впервые я слышала о том, что существует мелодия, полифония, гармонизация, первая, вторая… десятая линии звучностей, которые неплохо бы уметь расчленять, одновременно слушая каждую и не давая ни одному звуку угаснуть и пропасть. Облегчает эту задачу, как выяснилось, интонирование. Более-менее понятно, что это значит на скрипке, виолончели или в человеческом голосе. А что такое интонирование на рояле? Mama mia, все это было невозможно принять, не то что сделать.

Потом посмотрели вниз. Там обнаружилась педаль. До этого я вдавливала ногу в пол до упора и могла держать так до бесконечности. А что? Чем дольше, тем красивей – обертонов больше! Дебюсси со Скрябиным не возражали! Марина Вениаминовна терпеливо объясняла, что смена гармоний в пьесе, как правило, должна сопровождаться полной подменой педали для чистоты звучания, что педаль бывает полной, полупедалью, четвертьпедалью и еще совсем легким касанием, и для владения ею нужно тренировать одновременно слух, координацию и мысленную моментальную связку головы с рукой и ногой. А про Дебюсси и Скрябина мы после поговорим, после.

Затем посмотрели в ноты. Mein Gott, там же были выписаны штрихи, нюансы, детали, которые следовало исполнять в точности, как написано! А это оказалось так трудно – сыграть три ноты на legato, потом две на staccato и пять на лиге с portamento, объединив их в общую фразу, и притом сделать crescendo, не делая accelerando! Желательно и в левой руке тоже, и ничего, что там все наоборот. Да и редакции оказались множественны – выбрать верную тоже входило в вопрос квалификации.

А еще в нотах была выписана аппликатура. С ней у меня вообще не было никакого взаимопонимания. Я играла через Тверь на Сахалин, подменивая пальцы с мизинца на первый, по полной выкручивая кисть. Знаменитая пианистка не могла сыграть до-мажорную гамму, не зная, где подкладывается четвертый, а где третий пальцы. То, что аппликатура придумана для облегчения, а не усложнения перемещения пальцев по клавиатуре, стало для меня откровением. А неправильная мелкая пальцевая моторика впаялась в опыт, и преодолеть ее было почти невозможно.

И тут пришлось заново открыть, что все это делается еще для чего-то. То есть, что эти собранные воедино титанические усилия призваны о чем-то рассказывать и что-то выражать. Радость, допустим, боль, меланхолию, удивление, размышление, простодушное веселье, грозу, влюбленность, испуг, погоню, колебания колокольчиков на ветру, падение с обрыва, потерю любимого существа – я привыкла говорить об этом исключительно всуе.

И что прогнать по нотам от начала до конца не означает, что хотя бы одна из этих нот чему-то тебя научит.

И что вся слава – растаявшая на солнце пена, потому что я ничего не умею.

Я была в отчаянии. Как только мне удавалось вести мелодическую линию, задиралось плечо и закусывалась губа. Едва удачно сменялась педаль – в тартарары летели все нюансы. Попытка интонирования в фуге оборачивалась кашей во всех голосах. После пяти лет активного концертирования я не владела азами профессии, тем, что мои ровесники впитали с «Мотыльком» Майкапара и Тетрадью Анны Магдалены Бах. На уроках я, граждане, падала в обмороки и плакала от беспомощности – эти новые разновидности физических и интеллектуальных усилий были мне не по плечу. Марина Вениаминовна сурово поднимала меня, и все начиналось заново. Мы ежедневно проделывали двойную работу: я не столько училась, сколько переучивалась. И только спустя какое-то время я была готова начать с чистого листа. Но до этого было еще далеко.