Профессия - кинематографист - [50]
Умоляю, никогда не говорите себе — хотя бы себе я хочу рассказать. Это уже ошибка. Говорите: я хочу ощутить, почувствовать и хочу, чтобы и вы ощутили, почувствовали...
Бергман делил свою работу на два этапа: сначала "вытягивание цветной нити из мрака подсознания", затем — "злая и жестокая обработка полученного материала".
Ощущение и есть мысль. Мысль в искусстве — это, собственно, и есть то, что — интуитивно или осознанно — создает форму, то есть само искусство.
Свобода мысли от "публицистики ".
"Публицистикой" я, пожалуй, считаю то, что связано или вступает в некий диалог с каким-либо внелитературным, конкретно-историческим, названным или неназванным, реальным явлением или событием.
Замысел зависит от духовной потребности, душевного впечатления и мозгового усилия по переработке первого и второго. Все это идет впереди знания, впереди опыта.
"Шиллер признавал, что первоначальное звездно-туманное состояние любого произведения — это музыкальное состояние, ритмическое предчувствие" (Томас Манн).
"Я пришел к безжалостному и решительному выводу, что чаще всего мои фильмы зарождались во внутренностях души, в моем сердце, мозгу, нервах, половых органах и, не в последнюю очередь, в кишках. Картины были вызваны к жизни не имеющим имени желанием. Другое желание, которое можно назвать "радостью ремесленника", облекло их в образы чувственного мира" (Ингмар Бергман, "Картины").
Что может быть более волнующим в работе, чем сообщение, придание формы тому, что только что никакой формы не имело, было хаосом.
Обязательная исключительность каждого замысла — первое и необходимое условие. Так же как количество и глубина переживаний, сомнений, страстей, страданий формируют характер человека, так же количество и глубина переживаний, сомнений, страстей, страданий создают и формируют художественное произведение, кинопроизведение, его содержание, конструкцию и метод выражения.
Превращение замысла в план — одно из самых важных в нашей профессии. Самое забавное, что это то, чему нас учили в школе, когда мы перешли от изложений к сочинению. Однако так и осталась разница внутри драматургии — между "изложениями" и "сочинениями".
Что можно решить на уровне замысла. Опасности: недоверие к собственному замыслу, неосознанность замысла. Неполноценность замысла.
"Если в искусстве нет чего-то ирреального, оно нереально" (Марк Шагал).
"Чтобы решиться на произведение, в материале его должна быть точка, при прикосновении к которой душа твоя непременно наполняется радостью... Продуктивная точка..." (Набоков).
Скучное и интересное. Интересное в скучном! Важно и интересно.
Важно — для кого? Интересно — для кого? Я совсем как китайский сановник XVI века, знаменитый поэт Тан Шуньчжи, который на склоне лет пристрастился к чтению всяких увлекательных повествований. Но жизнеописание Сведенборга, который ходил на небеса и беседовал с ангелами, для меня не менее увлекательно, чем Акунин или Маринина.
В идеале необходимо добиваться того, чтобы два понятия — "важно" и "интересно" совместились.
Как рассчитывать интересность. Механизм увлекательности.
Максимальная усложненность будущего пути к цели, к результату и сведение все к простой формуле.
Но - опасность: концентрация всех художественных средств и способов — диалога, содержания сцен, оформления сцен и т. д. — вокруг одной смысловой задачи, одной идеи, постоянное обслуживание ее и сюжетом и диалогом ведет, прежде всего, к априорному разрушению созидаемой вами новой реальности. Функциональность может укрепить драматургию, но разрушить кино.
Надо писать то, чего не было, но изо всех сил настаивать на том, что это было, было!
"Сюжет — это использование всего знания о предмете" (Шкловский).
"Большая любовь рождается из большого знания того предмета, который мы любим" (Леонардо).
Всякий сюжет — заговор, опасное предприятие, замышляемое наедине с собой.
"Сюжет дается не как поиски интересного, необыкновенного, он становится способом видения; видения как бы структуры вселенной, как бы ее грозности" (Шкловский).
Но тут смотря что считать интересным и что необыкновенным. При том что необыкновенное не значит непонятное. Как говорила Ахматова: "Тайна поэзии в окрыленности, в глубине, а не в том, чтобы читатель не понимал действия".
Каждый "сюжет" изначально герметичен. Раньше в кино предпринимались попытки разгерметизировать его, сделать кино больше себя самого. Это давно уже забыто, почти забыто...
Моя душа читателя всегда восставала против единоличной воли автора, подстраивающего своему герою жестокие, а порой и гибельные испытания тела и духа и не спасающего его в результате. Но помочь герою, изменить что-либо я, конечно, не мог. Так постепенно и выучился сюжету.
Сюжет копирует ошибки жизни. Только располагает их в ином порядке. И в результате стремится исправить их. Или — вместе с читателем, зрителем — испытать от них удовольствие.
Экстравагантная ситуация, положенная в основу сюжета, так называемый анекдот, отвлекает от реального наблюдения, вносит дурную условность. Можно возразить: это лишь приспособление, с помощью которого выражаются время, характер и т. д. Попробуйте все-таки обойтись без этой помощи, но сохранить форму, напряженность, даже привлекательность, если нужно... Вот задача!
Издание, которое вы держите в руках, объединяет три книги, основанные на уникальном цикле лекций искусствоведа Паолы Волковой. Первая – это «Комментарий к Античности», где прослеживаются новые связи между формами – от Стоунхенджа до театра «Глобус», от Крита до испанской корриды, от европейского средиземноморья до концептуализма XX века, – все это связано и не может существовать друг без друга. «Я полагаю, – говорила Паола Дмитриевна, – что вся та история культуры, которую мы знаем, – это непрерывная история комментария.
Есть люди, которые не нуждаются в представлении. Есть книги, которые не нуждаются в аннотации. Дневник Паолы Волковой – именно такая книга именно такого человека. Кем была Ола Одесская – и как она стала Паолой Волковой, всегда безупречной, той, которую боготворили современники и которой восхищаемся мы. Она, казалось, была лично знакома со всеми Великими разных эпох – она знала художников и актеров, скульпторов и режиссеров, поэтов и архитекторов – словно жила в одно с ними время и была их музой.
Книга «От Древнего мира до Возрождения» объединяет в себе три тома серии «Мост через бездну» – легендарного цикла лекций Паолы Волковой, транслировавшегося на телеканале «Культура» и позже переработанного и изданного «АСТ». Паола верила, что все мировое искусство, будь оно античным или современным, – начиная от Стоунхенджа до театра «Глобус», от Крита до испанской корриды, от Джотто до Пабло Пикассо, от европейского средиземноморья до концептуализма ХХ века – связано между собой и не может существовать друг без друга. Паола Дмитриевна Волкова – советский и российский искусствовед, доктор искусствоведения, историк культуры, заслуженный деятель искусств РСФСР.
Могут ли быть связаны между собой рождение Зевса, рождение Христа, большевики во главе с В. И. Лениным и культура Возрождения? И при чем здесь андеграунд?Какое отношение традиция царей ссылать своих жен в монастырь имеет к культу римской богини Весты?В четвертой книге «Мост через бездну» читателя вновь ждут удивительные открытия. О чем эта книга? Это попытка понять, кто мы с точки зрения духовного истока. Что такое наше художественное сознание и что такое наш художественный выбор, наша ментальность. Откуда она?Анализируя истоки европейской культуры.
Ни одна культура, ни один культурный этап не имеет такого прямого отношения к современности, как эпоха Возрождения. Ренессанс – наиболее прогрессивный и революционный период в истории человечества. Об этом рассказывает Паола Дмитриевна Волкова в следующей книге цикла «Мост через бездну», принимая эстафету у первого искусствоведа, Джоржо Вазари, настоящего человека своей эпохи – писателя, живописца и архитектора.Художники Возрождения – Сандро Ботичелли и Леонардо да Винчи, Рафаэль и Тициан, Иероним Босх и Питер Брейгель Старший – никогда не были просто художниками.
Перед вами «Большая книга Средневековья», в которой собраны труды известных деятелей искусства, истории и литературы для того, чтобы пролить свет на так называемые «Тёмные века». Этот период оставил свой уникальный след в живописи, литературе, архитектуре, скульптуре. Он подарил миру таких выдающихся деятелей, как святой Франциск Ассизский, Бонавентура, Джотто ди Бондоне, Данте Алигьери, Андрей Рублёв, Феофан Грек. Эпоха длиною в тысячу лет, которая определила развитие культуры на многие столетия вперёд.
Новая книга киноведа и культуролога Марка Кушнирова посвящена самому малоизвестному периоду истории российского кино — первому досоветскому десятилетию его существования. Её героями являются создатели первых кинофильмов Александр Ханжонков и Павел Дранков, режиссёры Владимир Гардин, Евгений Бауэр, Яков Протазанов, сценарист Александр Гончаров, знаменитые актёры Вера Холодная, Вера Каралли, Ольга Преображенская, Иван Мозжухин, Владимир Гайдаров и многие другие. Их лаконичные портреты-эскизы вписаны в широкую панораму становления русского кинематографа и его постепенного превращения из зрелища в искусство.
Культура русского зарубежья начала XX века – особый феномен, порожденный исключительными историческими обстоятельствами и до сих пор недостаточно изученный. В частности, одна из частей его наследия – киномысль эмиграции – плохо знакома современному читателю из-за труднодоступности многих эмигрантских периодических изданий 1920-х годов. Сборник, составленный известным историком кино Рашитом Янгировым, призван заполнить лакуну и ввести это культурное явление в контекст актуальной гуманитарной науки. В книгу вошли публикации русских кинокритиков, писателей, актеров, философов, музы кантов и художников 1918-1930 годов с размышлениями о специфике киноискусства, его социальной роли и перспективах, о мировом, советском и эмигрантском кино.
Данная книга повествует о кинорежиссере, писателе и сценаристе А. П. Довженко.
Ежи Теплиц — видный польский искусствовед, один из ведущих историков мирового кино. Советским читателям его имя известно прежде всего по вышедшей в 1966 году в свет на русском языке книге «Кино и телевидение в США». Его многолетний труд «История киноискусства» — наиболее современная и полная из существующих в мировой литературе работ по истории этого популярнейшего искусства. Большое внимание в ней уделено художественной стороне кинематографа, анализу эстетических основ киноискусства. Автор прослеживает развитие кино от его истоков до наших дней, рассказывает о национальных кинематографиях и творческих направлениях, рисует портреты режиссеров и актеров, анализирует художественные особенности лучших фильмов.
Кшиштоф Занусси (род. в 1939 г.) — выдающийся польский режиссер, сценарист и писатель, лауреат многих кинофестивалей, обладатель многочисленных призов, среди которых — премия им. Параджанова «За вклад в мировой кинематограф» Ереванского международного кинофестиваля (2005). В издательстве «Фолио» увидели свет книги К. Занусси «Час помирати» (2013), «Стратегії життя, або Як з’їсти тістечко і далі його мати» (2015), «Страта двійника» (2016). «Императив. Беседы в Лясках» — это не только воспоминания выдающегося режиссера о жизни и творчестве, о людях, с которыми он встречался, о важнейших событиях, свидетелем которых он был.
Новая книга о кинодраматургии от Камилла Ахметова выделяется на фоне традиционных работ по сценаристике тщательной систематизацией и историческим подходом. Развитие драматургической композиции – от традиционного линейного повествования до новаций XX и XXI веков – автор прослеживает на примерах работ Дэвида Уорка Гриффита, Льва Кулешова, Сергея Эйзенштейна, Орсона Уэллса, Акиры Куросавы, Алена Рене, Микеланджело Антониони, Альфреда Хичкока, Ингмара Бергмана, Федерико Феллини, Андрея Тарковского, Сергея Соловьева, Рашида Нугманова, Квентина Тарантино, Дэвида Финчера, Кристофера Нолана и других знаменитых кинематографистов. Камилл Ахметов анализирует современные кинодраматургические тенденции, включая методы отображения работы сознания человека, рассматривает основные принципы адаптации историй для кино и формулирует авторскую концепцию контекстного нарратива.