Профессия - кинематографист - [46]
Мыслить в кино надо не ситуациями, а состояниями. Единица "настоящего" кино — не ситуация, а состояние. Твое и — опосредовано — твоей пластики, твоих персонажей. Состояние не функционально. Но оно призвано вызывать к жизни образ. Сверхзадача — преображение внутреннего во внешнее и достижение адекватности внешнего внутреннему через образ. Психология в школьном понимании исчезает, вернее, переносится из области слова в область пластики, кинообраза.
Принцип, на самом деле, довольно простой — и видимо, это и имел в виду Тарковский: фиксируется реально происходящая жизнь, организованная искусством. При том что "реально происходить" могут и фантастика, и чудо. Но надо все выдавать за реально произошедшее в данный момент и реально зафиксированное камерой.
Относится это, конечно, прежде всего к режиссуре, к изобразительной и ритмической стороне. Но я убежден, что современный сценарий должен уметь создавать для этого необходимые сюжетные и диалогические условия. Одним словом, и режиссеру, и сценаристу надо постоянно быть очевидцем. Все должно иметь "достоинство и характер свидетельства".
Если сценарист будет брать на себя хотя бы часть изначальной режиссерской задачи, то есть изгнание, выпаривание литературы и литературщины, то и режиссер будет воспитываться по-другому и обращаться к задачам более сложным, более высоких кинематографических порядков. Настоящий профессиональный сценарист с сильным ощущением кино, с достаточно развитым воображением должен монтировать уже за письменным столом, и в период составления плана, и в период конструирования, при том, конечно, что "демонтаж" будет происходить на протяжении всего периода сочинения. Взяв на себя предварительную роль "режиссера по монтажу", монтируя уже за письменным столом, сценарист тем самым во многом освобождает режиссера от необходимости выстраивать обязательные логические связи, дает ему возможность где надо разрушать, а где надо усиливать их с помощью ритмов, ощущений, чувств. Монтаж как установление логических, смысловых и даже ритмических связей, как поиск оптимальных вариантов, поводов для выразительности — дело сценариста.
Поль Валери говорил: "Сила ума определяется количеством вариантов". Сила кинематографического таланта — тоже.
Снова сошлемся на Тарковского: "Ритм картины возникает в соответствии с характером того времени, которое протекает в кадре и определяется не длиной монтируемых кусков, а степенью протяженности в них времени. Монтажная склейка не может определить ритма..."
Есть и другая позиция. Хотя — парадоксально — она все равно приводит к тому же самому. "...Монтаж начинается во время съемки, ритм создается в сценарии. Я знаю, что многие режиссеры поступают наоборот. Для меня же это правило... стало основополагающим" (Ингмар Бергман, "Картины").
Главное же вот в чем: сценарий должен быть максимально смонтирован. Не только логически-смыслово, но и визуально, пластически. И — ура!— готов для разрушения.
Сценарий, драматургия
Главное: уметь читать сценарий. Читая прозу, мы почти никогда не заняты параллельным процессом зрительного представления написанного на бумаге. Мы воспринимаем прозу как некую данность, не требующую визуального сопровождения, представления написанного в зримых образах, в красках и мизансценах. Мы скорее заняты процессом параллельного рассуждения, оценки, анализа. Читая же сценарий, мы вольно или невольно все-таки представляем, как это может быть, как это будет на экране, представляем конечный результат. Вот это представление конечного результата нужно максимально развивать в себе и использовать и при чтении (оценка, выбора) и при сочинении сценария.
"В каждом художественном произведении находим ряд заданий, поставленных себе автором. Задания эти бывают различного порядка: философского, психологического, описательного и т. д. — до заданий чисто формальных включительно. Ставятся они не с одинаковой сознательностью. Часто в процессе творчества одна такая задача оказывается разрешенной полнее, чем другие, как бы подавленные, приглушенные, несущие лишь служебную роль. Но самая наличность ряда проблем в художественном произведении неизбежна; в частности, стихотворец, по самой природе своего ремесла, не может себе поставить менее двух заданий, ибо стих содержит в себе по крайней мере два содержания: логическое и звуковое" (В. Ходасевич, "Колеблемый треножник").
Можно перефразировать: кинематограф содержит в себе по крайней мере два содержания: логическое и пластическое.
Формально для фиксации логического содержания и существует сценарий. Но он же и дает представление о содержании пластическом. Соединение этих двух стихий в современном сценарии происходит за счет записи и дисциплины.
Иначе: чтобы адекватно передать увиденное и почувствованное на экран, надо иметь сценарий.
Что такое сценарий? Сценарий не существует без кинематографа. К примеру, спросим себя, а была бы музыка, если бы не было музыкальных инструментов?
Сценарий — это зафиксированная последовательность элементов будущего фильма, то есть его предварительная или окончательная — динамическая — конструкция.
Издание, которое вы держите в руках, объединяет три книги, основанные на уникальном цикле лекций искусствоведа Паолы Волковой. Первая – это «Комментарий к Античности», где прослеживаются новые связи между формами – от Стоунхенджа до театра «Глобус», от Крита до испанской корриды, от европейского средиземноморья до концептуализма XX века, – все это связано и не может существовать друг без друга. «Я полагаю, – говорила Паола Дмитриевна, – что вся та история культуры, которую мы знаем, – это непрерывная история комментария.
Есть люди, которые не нуждаются в представлении. Есть книги, которые не нуждаются в аннотации. Дневник Паолы Волковой – именно такая книга именно такого человека. Кем была Ола Одесская – и как она стала Паолой Волковой, всегда безупречной, той, которую боготворили современники и которой восхищаемся мы. Она, казалось, была лично знакома со всеми Великими разных эпох – она знала художников и актеров, скульпторов и режиссеров, поэтов и архитекторов – словно жила в одно с ними время и была их музой.
Книга «От Древнего мира до Возрождения» объединяет в себе три тома серии «Мост через бездну» – легендарного цикла лекций Паолы Волковой, транслировавшегося на телеканале «Культура» и позже переработанного и изданного «АСТ». Паола верила, что все мировое искусство, будь оно античным или современным, – начиная от Стоунхенджа до театра «Глобус», от Крита до испанской корриды, от Джотто до Пабло Пикассо, от европейского средиземноморья до концептуализма ХХ века – связано между собой и не может существовать друг без друга. Паола Дмитриевна Волкова – советский и российский искусствовед, доктор искусствоведения, историк культуры, заслуженный деятель искусств РСФСР.
Могут ли быть связаны между собой рождение Зевса, рождение Христа, большевики во главе с В. И. Лениным и культура Возрождения? И при чем здесь андеграунд?Какое отношение традиция царей ссылать своих жен в монастырь имеет к культу римской богини Весты?В четвертой книге «Мост через бездну» читателя вновь ждут удивительные открытия. О чем эта книга? Это попытка понять, кто мы с точки зрения духовного истока. Что такое наше художественное сознание и что такое наш художественный выбор, наша ментальность. Откуда она?Анализируя истоки европейской культуры.
Ни одна культура, ни один культурный этап не имеет такого прямого отношения к современности, как эпоха Возрождения. Ренессанс – наиболее прогрессивный и революционный период в истории человечества. Об этом рассказывает Паола Дмитриевна Волкова в следующей книге цикла «Мост через бездну», принимая эстафету у первого искусствоведа, Джоржо Вазари, настоящего человека своей эпохи – писателя, живописца и архитектора.Художники Возрождения – Сандро Ботичелли и Леонардо да Винчи, Рафаэль и Тициан, Иероним Босх и Питер Брейгель Старший – никогда не были просто художниками.
Перед вами «Большая книга Средневековья», в которой собраны труды известных деятелей искусства, истории и литературы для того, чтобы пролить свет на так называемые «Тёмные века». Этот период оставил свой уникальный след в живописи, литературе, архитектуре, скульптуре. Он подарил миру таких выдающихся деятелей, как святой Франциск Ассизский, Бонавентура, Джотто ди Бондоне, Данте Алигьери, Андрей Рублёв, Феофан Грек. Эпоха длиною в тысячу лет, которая определила развитие культуры на многие столетия вперёд.
Новая книга киноведа и культуролога Марка Кушнирова посвящена самому малоизвестному периоду истории российского кино — первому досоветскому десятилетию его существования. Её героями являются создатели первых кинофильмов Александр Ханжонков и Павел Дранков, режиссёры Владимир Гардин, Евгений Бауэр, Яков Протазанов, сценарист Александр Гончаров, знаменитые актёры Вера Холодная, Вера Каралли, Ольга Преображенская, Иван Мозжухин, Владимир Гайдаров и многие другие. Их лаконичные портреты-эскизы вписаны в широкую панораму становления русского кинематографа и его постепенного превращения из зрелища в искусство.
Культура русского зарубежья начала XX века – особый феномен, порожденный исключительными историческими обстоятельствами и до сих пор недостаточно изученный. В частности, одна из частей его наследия – киномысль эмиграции – плохо знакома современному читателю из-за труднодоступности многих эмигрантских периодических изданий 1920-х годов. Сборник, составленный известным историком кино Рашитом Янгировым, призван заполнить лакуну и ввести это культурное явление в контекст актуальной гуманитарной науки. В книгу вошли публикации русских кинокритиков, писателей, актеров, философов, музы кантов и художников 1918-1930 годов с размышлениями о специфике киноискусства, его социальной роли и перспективах, о мировом, советском и эмигрантском кино.
Данная книга повествует о кинорежиссере, писателе и сценаристе А. П. Довженко.
Ежи Теплиц — видный польский искусствовед, один из ведущих историков мирового кино. Советским читателям его имя известно прежде всего по вышедшей в 1966 году в свет на русском языке книге «Кино и телевидение в США». Его многолетний труд «История киноискусства» — наиболее современная и полная из существующих в мировой литературе работ по истории этого популярнейшего искусства. Большое внимание в ней уделено художественной стороне кинематографа, анализу эстетических основ киноискусства. Автор прослеживает развитие кино от его истоков до наших дней, рассказывает о национальных кинематографиях и творческих направлениях, рисует портреты режиссеров и актеров, анализирует художественные особенности лучших фильмов.
Кшиштоф Занусси (род. в 1939 г.) — выдающийся польский режиссер, сценарист и писатель, лауреат многих кинофестивалей, обладатель многочисленных призов, среди которых — премия им. Параджанова «За вклад в мировой кинематограф» Ереванского международного кинофестиваля (2005). В издательстве «Фолио» увидели свет книги К. Занусси «Час помирати» (2013), «Стратегії життя, або Як з’їсти тістечко і далі його мати» (2015), «Страта двійника» (2016). «Императив. Беседы в Лясках» — это не только воспоминания выдающегося режиссера о жизни и творчестве, о людях, с которыми он встречался, о важнейших событиях, свидетелем которых он был.
Новая книга о кинодраматургии от Камилла Ахметова выделяется на фоне традиционных работ по сценаристике тщательной систематизацией и историческим подходом. Развитие драматургической композиции – от традиционного линейного повествования до новаций XX и XXI веков – автор прослеживает на примерах работ Дэвида Уорка Гриффита, Льва Кулешова, Сергея Эйзенштейна, Орсона Уэллса, Акиры Куросавы, Алена Рене, Микеланджело Антониони, Альфреда Хичкока, Ингмара Бергмана, Федерико Феллини, Андрея Тарковского, Сергея Соловьева, Рашида Нугманова, Квентина Тарантино, Дэвида Финчера, Кристофера Нолана и других знаменитых кинематографистов. Камилл Ахметов анализирует современные кинодраматургические тенденции, включая методы отображения работы сознания человека, рассматривает основные принципы адаптации историй для кино и формулирует авторскую концепцию контекстного нарратива.