Профессия - кинематографист - [37]
Очень важно быть в гармонии с композитором, которого ты приглашаешь. Чувствовать так же, как он. Мало сказать ему: мне нравится это, это, я хотел бы такую музыку. Композитор сам должен что-то привнести большее в фильм, чем ты ему объясняешь, что-то добавить туда своего. Три последних фильма я работал с Никола Пьовани. Он получил "Оскара" за фильм Ро-берто Бениньи "Жизнь прекрасна", в последних пяти фильмах Феллини тоже его музыка и в фильмах Тавиани. Он мой хороший друг. Он всегда меня удивляет. Он дает мне нечто большее.
Для меня самым важным моментом в кино является вот этот финал, когда делаешь окончательный монтаж и когда музыку включаешь в окончательный вариант. Это как будто ты перерезаешь пуповину, когда уже в фильме в окончательном варианте звучит музыка. Тогда фильм как будто взлетает. Потому что эта эмоция дана тебе кем-то другим, композитором наверное. Пьовани работает только с акустической музыкой. Если ты работаешь с электронной музыкой, ты можешь там что-то изменять, но вот с акустической музыкой уже ничего. Она окончательная.
И мы работаем с ним так. Обычно я приезжаю к нему в Рим. Хотя он тоже любит приезжать в Голландию. Сначала я рассказываю ему об этом фильме. Я ему рассказываю свои идеи. Он начинает думать. Я снова прилетаю через две недели в Рим, и тогда он играет мне то, что у него в голове сочини-лось. И мы обсуждаем, я ему говорю: может, это слишком романтично. И тогда он ставит таймкоды на фильм. Играет на пианино. А в третий раз, когда у него расставлены все таймкоды, он начинает напевать. Это для меня самый ужасный момент. И начинает играть на скрипке. А петь он не умеет. И вот эти звуки пианино, его пение вызывают у меня депрессию.
Потому что мое музыкальное воображение очень ограниченное. Стоит это очень дорого. И нам нужно ждать.
И потом мы идем на студию. Для всех фильмов прекрасные оркестры существуют. И он играет с самыми потрясающими музыкантами мира. Так они сами о себе говорят. И тогда я сам уже теряю контроль над своим фильмом, все теряю.
Вы сказали, что никогда не знаете, какой будет конец в фильме. Что это значит? Значит ли это, что сценарий меняется во время съемок?
Нет, когда у нас этап синопсиса, идея должна быть совершенно четко выражена. И когда я говорил, что не знаю конца фильма, это не в буквальном смысле, сюжетном. Я имел в виду, что не знаю все тонкости и детали, которые возникают по ходу съемок фильма.
Мой первый фильм "Марика ван Неймехен", семь лет я занимался им. И я заранее знал, что на него уйдет столько времени. И там два полюса в этом фильме были — Дьявол и прекрасная девушка. И поэтому пришлось так долго работать над реализацией этой идеи. То есть красавица и чудовище — идея. И когда ты это понял, семь лет работы над такой идеей покажутся тебе легкими.
Для многих европейских режиссеров Италия — страна, которая вдохновляет их. Как в ваше творчество и вашу жизнь вошла Италия?
Меня часто спрашивают о моих впечатлениях о Риме. Для меня города имеют какой-то образ, сходство с людьми. Лиссабон для меня — старая дама, Париж — конечно проститутка, а Рим — это мама. Мама Рома. Это основа нашей европейской культуры. Я обожаю итальянцев. Они живут не приземленно, они смотрят на небо и умеют жить.
А голландцы смотрят в землю. Потому что, вы знаете, Голландия ниже уровня моря. И главное для нас, чтобы земля оставалась сухой. У нас есть фонтаны, но они не работают. И нельзя сказать, чтобы я хотел жить в Италии, но во мне живет желание ездить туда, быть там, ощущать себя там. Самое интересное — это расстояние между этими разными пунктами культуры и желание там быть. К России я тоже начинаю чувствовать все больше и больше интереса. Когда я чувствую, что у меня возникли проблемы с моим эго, то мне хочется приезжать в Россию. В России потрясающие зрители. Очень поэтические зрители, очень непосредственно все воспринимают. Хотят устанавливать непосредственные отношения "зритель — режиссер". Очень это чувствуется.
Как в таком случае Вы видите город Москву и город Санкт-Петербург, если Вы там были? И чтобы Вы могли сказать о российском телевидении?
Петербург для меня как сестра, потому что он похож на Амстердам. В чем-то. Петр Великий был в Голландии. То есть родство какое-то. То есть города — сестры. Не близнецы-сестры, но сестры.
А Москва — это нечто другое. Это вроде того самого Большой брата из Оруэлла, который за всеми наблюдает. (Смех.)
А российский кинематограф? Вы что-нибудь видели?
О современном? Я очень мало видел современный. Я очень люблю Тарковского. "Жертвоприношение". В Голландии вышла эта книга. Я купил двести экземпляров этой книги и подарил всем друзьям. Видел Параджанова. Я был в Риге на выставке Параджанова. И в мое время голландцы вежливо посмотрели фильм Параджанова. Пятнадцать лет назад Параджанов был в Голландии на фестивале. В конце 1980-х. Незадолго до его смерти. И там мы сделали фотографию Параджанова в Роттердаме. И эта фотография осталась самой знаменитой, лучшей фотографией Параджанова из существующих. И новое поколение режиссеров знает, что Параджанов — это очень важная, интересная фигура в кинематографе. Но в то же время было чувство, что они отдавали дань вежливости. Они не могли полностью воспринять это явление, понять его. И даже я не мог полностью воспринять и досмотреть его как следует. Какие-то другие эмоции мне мешали. Я куда-то торопился все время.
Издание, которое вы держите в руках, объединяет три книги, основанные на уникальном цикле лекций искусствоведа Паолы Волковой. Первая – это «Комментарий к Античности», где прослеживаются новые связи между формами – от Стоунхенджа до театра «Глобус», от Крита до испанской корриды, от европейского средиземноморья до концептуализма XX века, – все это связано и не может существовать друг без друга. «Я полагаю, – говорила Паола Дмитриевна, – что вся та история культуры, которую мы знаем, – это непрерывная история комментария.
Есть люди, которые не нуждаются в представлении. Есть книги, которые не нуждаются в аннотации. Дневник Паолы Волковой – именно такая книга именно такого человека. Кем была Ола Одесская – и как она стала Паолой Волковой, всегда безупречной, той, которую боготворили современники и которой восхищаемся мы. Она, казалось, была лично знакома со всеми Великими разных эпох – она знала художников и актеров, скульпторов и режиссеров, поэтов и архитекторов – словно жила в одно с ними время и была их музой.
Книга «От Древнего мира до Возрождения» объединяет в себе три тома серии «Мост через бездну» – легендарного цикла лекций Паолы Волковой, транслировавшегося на телеканале «Культура» и позже переработанного и изданного «АСТ». Паола верила, что все мировое искусство, будь оно античным или современным, – начиная от Стоунхенджа до театра «Глобус», от Крита до испанской корриды, от Джотто до Пабло Пикассо, от европейского средиземноморья до концептуализма ХХ века – связано между собой и не может существовать друг без друга. Паола Дмитриевна Волкова – советский и российский искусствовед, доктор искусствоведения, историк культуры, заслуженный деятель искусств РСФСР.
Могут ли быть связаны между собой рождение Зевса, рождение Христа, большевики во главе с В. И. Лениным и культура Возрождения? И при чем здесь андеграунд?Какое отношение традиция царей ссылать своих жен в монастырь имеет к культу римской богини Весты?В четвертой книге «Мост через бездну» читателя вновь ждут удивительные открытия. О чем эта книга? Это попытка понять, кто мы с точки зрения духовного истока. Что такое наше художественное сознание и что такое наш художественный выбор, наша ментальность. Откуда она?Анализируя истоки европейской культуры.
Ни одна культура, ни один культурный этап не имеет такого прямого отношения к современности, как эпоха Возрождения. Ренессанс – наиболее прогрессивный и революционный период в истории человечества. Об этом рассказывает Паола Дмитриевна Волкова в следующей книге цикла «Мост через бездну», принимая эстафету у первого искусствоведа, Джоржо Вазари, настоящего человека своей эпохи – писателя, живописца и архитектора.Художники Возрождения – Сандро Ботичелли и Леонардо да Винчи, Рафаэль и Тициан, Иероним Босх и Питер Брейгель Старший – никогда не были просто художниками.
Перед вами «Большая книга Средневековья», в которой собраны труды известных деятелей искусства, истории и литературы для того, чтобы пролить свет на так называемые «Тёмные века». Этот период оставил свой уникальный след в живописи, литературе, архитектуре, скульптуре. Он подарил миру таких выдающихся деятелей, как святой Франциск Ассизский, Бонавентура, Джотто ди Бондоне, Данте Алигьери, Андрей Рублёв, Феофан Грек. Эпоха длиною в тысячу лет, которая определила развитие культуры на многие столетия вперёд.
Новая книга киноведа и культуролога Марка Кушнирова посвящена самому малоизвестному периоду истории российского кино — первому досоветскому десятилетию его существования. Её героями являются создатели первых кинофильмов Александр Ханжонков и Павел Дранков, режиссёры Владимир Гардин, Евгений Бауэр, Яков Протазанов, сценарист Александр Гончаров, знаменитые актёры Вера Холодная, Вера Каралли, Ольга Преображенская, Иван Мозжухин, Владимир Гайдаров и многие другие. Их лаконичные портреты-эскизы вписаны в широкую панораму становления русского кинематографа и его постепенного превращения из зрелища в искусство.
Культура русского зарубежья начала XX века – особый феномен, порожденный исключительными историческими обстоятельствами и до сих пор недостаточно изученный. В частности, одна из частей его наследия – киномысль эмиграции – плохо знакома современному читателю из-за труднодоступности многих эмигрантских периодических изданий 1920-х годов. Сборник, составленный известным историком кино Рашитом Янгировым, призван заполнить лакуну и ввести это культурное явление в контекст актуальной гуманитарной науки. В книгу вошли публикации русских кинокритиков, писателей, актеров, философов, музы кантов и художников 1918-1930 годов с размышлениями о специфике киноискусства, его социальной роли и перспективах, о мировом, советском и эмигрантском кино.
Данная книга повествует о кинорежиссере, писателе и сценаристе А. П. Довженко.
Ежи Теплиц — видный польский искусствовед, один из ведущих историков мирового кино. Советским читателям его имя известно прежде всего по вышедшей в 1966 году в свет на русском языке книге «Кино и телевидение в США». Его многолетний труд «История киноискусства» — наиболее современная и полная из существующих в мировой литературе работ по истории этого популярнейшего искусства. Большое внимание в ней уделено художественной стороне кинематографа, анализу эстетических основ киноискусства. Автор прослеживает развитие кино от его истоков до наших дней, рассказывает о национальных кинематографиях и творческих направлениях, рисует портреты режиссеров и актеров, анализирует художественные особенности лучших фильмов.
Кшиштоф Занусси (род. в 1939 г.) — выдающийся польский режиссер, сценарист и писатель, лауреат многих кинофестивалей, обладатель многочисленных призов, среди которых — премия им. Параджанова «За вклад в мировой кинематограф» Ереванского международного кинофестиваля (2005). В издательстве «Фолио» увидели свет книги К. Занусси «Час помирати» (2013), «Стратегії життя, або Як з’їсти тістечко і далі його мати» (2015), «Страта двійника» (2016). «Императив. Беседы в Лясках» — это не только воспоминания выдающегося режиссера о жизни и творчестве, о людях, с которыми он встречался, о важнейших событиях, свидетелем которых он был.
Новая книга о кинодраматургии от Камилла Ахметова выделяется на фоне традиционных работ по сценаристике тщательной систематизацией и историческим подходом. Развитие драматургической композиции – от традиционного линейного повествования до новаций XX и XXI веков – автор прослеживает на примерах работ Дэвида Уорка Гриффита, Льва Кулешова, Сергея Эйзенштейна, Орсона Уэллса, Акиры Куросавы, Алена Рене, Микеланджело Антониони, Альфреда Хичкока, Ингмара Бергмана, Федерико Феллини, Андрея Тарковского, Сергея Соловьева, Рашида Нугманова, Квентина Тарантино, Дэвида Финчера, Кристофера Нолана и других знаменитых кинематографистов. Камилл Ахметов анализирует современные кинодраматургические тенденции, включая методы отображения работы сознания человека, рассматривает основные принципы адаптации историй для кино и формулирует авторскую концепцию контекстного нарратива.