Профессия - кинематографист - [20]

Возникает вопрос, что такое съемка? Одно дело развести мизансцены, а другое — найти точку зрения на них. Антонио-ни говорил, что точка зрения — это моральная вещь. Там, где камера стоит, — это моральная вещь, она является частью языка, потому что зрительское воображение богаче любого изображения. Изображение — вещь довольно вульгарная, потому что оно очень конкретно, жестоко, дается вам насильственно, вы не можете ни отойти, ни подойти, камера стоит вот так. Это вам уже насильственно дал режиссер. Зритель бессилен перед обилием образов. В кино образ важнее любого звука. Скажем, в опере или в театре слепой человек может спокойно смотреть спектакль или оперу, если это не пантомима. А слепой человек в кино ходить не может. Почему существовал Великий немой, существовало немое кино, потому что здесь диалог не так важен. Потому что изображение сильнее любого звука. Глухой человек может вполне разобраться в большинстве фильмов и почувствовать, а слепой нет. Поскольку киноизображение сильнее звука, как Спилберг говорит, качество картины можно проверить, если выключишь звук. Поэтому самое главное в кино — это поток, смена изображений, которые в результате дают нам ощущения, чувства.

Мы говорим сейчас об отношении зрителя к тому, что вы сделали. Когда вы запустили картину на экран, вы бессильны, вы можете только слушать и смотреть, как зрители издеваются, зевают и говорят, на что деньги потратили. Я был в кинотеатре, где показывали мою картину "Романс о влюбленных", такая у меня медленная музыка, романтика, а какая-то женщина вздыхает, по-моему, с работы пришла, и говорит: "Господи, на что деньги народные идут!" У меня все опустилось внутри. Значит, мимо, мимо нее, предположим. Вы уже не можете влиять на восприятие зрителя. Но до какого-то момента, пока вы не закончили картину, вы еще можете как-то повлиять. Это очень интересная вещь, потому что большой режиссер сознательно или не сознательно манипулирует зрителем. Искусство — манипуляция. В жизни мы не знаем, что произойдет через десять минут, но у нас возникают определенные планы на будущее. Все может неожиданно измениться, но мы уверены, что произойдет так. Когда что-то происходит, что вы абсолютно не ожидаете, как правило, это абсолютно логично, но это неожиданность. Жизнь — это неожиданно логичная вещь. Поэтому в жизни интересно жить. То же самое в большом искусстве есть доля неожиданности, и в то же время это абсолютно логичная вещь. Мы как-то говорили с Бергманом о создании ложных перспектив. Большое произведение искусства, как правило, даже частично не открывается вам своей глубиной. Вы не знаете, что будет происходить. Дело не в сюжете, а вы не знаете в принципе, что будет происходить. Интерпретации большого артиста всегда неожиданны, хорошего человека трудно видеть. Недаром Станиславский говорил: когда вы играете положительного человека, ищите в нем отрицательные качества, и наоборот. Только тогда возникает глубина. И если сцена идет три минуты, и я знаю, что в конце нее герой поцелует героиню, то это посредственное решение этой задачи. Гораздо интереснее, если он поцелует ее, но для меня неожиданно, хотя и логично. Это отбор деталей поведения, которые нам открывают суть, но не сразу, а как можно позже, оттягивая разрешение. Как правило, в посредственных картинах нам понятно, что случится, и уже понятно, кто плохой, кто хороший, и все понятно. И даже не знаешь, зачем смотришь кино, потому что в принципе все понятно. А вот открытия когда происходят, неожиданные вещи, как, скажем, в "Крестном отце", когда не понятно, кто хороший, кто плохой, возникает глубина даже в коммерческом кино. Создание ложных перспектив — это когда вы строите фильм, а зрителю все понятно — кто хороший, кто плохой. Артисты часто любят нюансы, а это часто мешает. Артист играет плохого человека, он его начинает играть, и сразу становится все понятно. Для того чтобы не было упрощенного восприятия, артист должен искать те черты, которые не дают зрителю сразу необходимого ответа на большую картину жизни. Любая картина — это попытка понять человека. Бергман говорил, что он всегда любил создавать ложную перспективу, чтобы зрителю было абсолютно ясно, куда развивается кино, а потом — раз — и все оказывается совсем не так. И это алгебра режиссуры, в которой вы представляете, какой манок вы хотите дать зрителю, какую идею, которая бы вела его не к правде, не к истине, а к моменту истины, который потом меняется. Мы же верим во что-то всегда и абсолютно убеждены, что это хорошо, а это плохо, но потом проходит какое-то время, и мы понимаем, что многое совсем не так. У нас постоянно происходит смена одних представлений другими — это называется развитие, опыт и т.д. В кино ваша философия, концепция никогда не должна быть ясна. Особенная манипуляция сознанием, сложная — это комедия. Поиск смешного — это поиск того, что не тебе будет смешно, а им. Неуверенность всегда. Кинообраз интересен тем, что вы можете его скрыть и этим вызвать еще более сильный эффект. Например, у человека очень эмоциональная сцена, вы ставите его на крупный план, даете возможность сказать самое важное — у вас абсолютно ясная, простая концепция. Вам не придет в голову, чтобы человек отвернулся от камеры вообще, чтобы он стоял спиной и говорил наиболее эмоциональные вещи. Как правило, когда человек говорит серьезные вещи, важно видеть рот, потому что все важные мысли пролетают в кино мимо, того, что сказано непонятно и неслышно, образ сильнее слов всегда. Например, у Бергмана в "Девичьем источнике" есть знаменитый монолог рыцаря, который обращается к Богу. Камера стоит так, что мы видим спину, затылок героя. И поскольку мы не видим его лица, мы представляем себе во всей полноте мощь, которую это лицо может изобразить. Но представляет каждый согласно своей фантазии. Поэтому кино в состоянии привлечь, возбудить фантазию зрителя, сознательно не показывая того, что хочется увидеть. Есть знаменитая фраза Брессона: "Очень важно не ошибиться в том, что показываем, но еще важнее не ошибиться в том, что не показываем". Например, это очень часто относится к эротике. Чем подробнее вы будете показывать сексуальную сцену между мужчиной и женщиной, тем быстрее искусство становится порнографией. Это перестает вызывать у вас эротические ощущения, это начинает вызывать у вас либо физиологическое отвращение, либо интерес. Если даже эта сцена будет происходить за ширмой или в соседней комнате и вы будете только слышать звуки — это будет гораздо более эротично, потому что это апеллирует к вашей фантазии. В какие-то важные моменты человеческой жизни очень важно, чтобы зритель присутствовал при этом, но не все видел. Рука, деталь, звук. Камера — это моральная точка зрения. Все что происходит можно снять по-разному. Можно показать крупный план, общий и все вроде снято. Можно показать, как кто-то нетерпеливо качает ногой, у кого-то рука в кармане, еще какие-то детали, и потом вдруг окажется, что мы стоим на улице, через окно глядим на это, не слышно, что я говорю, и проезжает машина. Возникает абсолютно другой мир. Надо создать мир между людьми, а потом думать, как это снять, чтобы достичь этого чувства. В картине Бергмана "Лицом к лицу" была замечательная сцена, когда два бродяги совокупляются с ненормальной женщиной. Камера стоит на одном месте, в проеме двери, и вот они ее вводят в эту комнату и заводят за край двери. Один стоит в дверях курит, а потом мы видим там какие-то разговоры, ноги ее. Второй человек вроде на ней, но мы этого ничего не видим. Мы просто видим человека, который курит, смотрит по сторонам. Потом тот встает из-за кадра, штаны поправляет, застегивает ширинку, выходит сюда, и идет второй туда. Камера стоит в очень беспристрастной точке, она показывает очень мало, но ужас от того, что происходит удивительный, потому что мы себе представляем до конца, что там происходит. Хотя это не насилие и не убийство, просто циничная малоприятная жестокость. Бергман не перестрадывает, ничего не показывает, и в то же время чувствуется абсолютная боль. Один из примеров, когда надо быть смелым в выборе точки, в том, что надо не показывать. Потому что показать в принципе проще. Недосказанность — это уже следующий этап режиссуры, когда, как можно меньше показывая, достигаешь как можно большего результата.