Профессия - кинематографист - [17]

Может быть даже важнее первого —выбор актеров. Если вы выбрали актера, у которого обаяния мало, но он замечательный злодей, то вряд ли вы сможете заставить его быть приятным, милым человеком. Даже есть такое отрицательное обаяние. Кристофер Уокен — замечательный артист, в "Охоте на оленей" он был романтический, красивый, ангел, а сейчас он играет только злодеев — у него лицо страшное, и он хорошего человека сыграть просто не в состоянии. Поэтому второе рождение фильма — кого вы выбираете на героев. Как только вы делаете выбор, вы в плену вашего решения. Иногда бывает так, что продюсер заставляет вас взять такого-то актера, а потом оказывается, что, может, продюсер был прав. У меня так бывало. Я снимал "Дядю Ваню" и поставил одну актрису на роль, я в нее влюбился и уже начал снимать, и как хорошо, что Бондарчук посоветовал мне заменить ее на Купченко. В выборе артиста заложена либо опасность провала, либо надежда на успех. Причем очень может быть, что большая звезда согласится у вас сниматься, но это будет полный провал, потому что мимо. Попасть точно очень сложно. Но мне кажется, если вы знаете, как вы относитесь к добру и злу, и вам понятно, что вы хотите сказать этим характером, какой должен быть негодяй, я его люблю или нет, он мне симпатичен, я его жалею, или он всегда должен вызывать чувство отвращения. Но нельзя выбирать актера только по фактуре. Бывает, фактурно выбираешь актера, он очень подходит, а просишь его сказать: "Я вас люблю" или "Кушать подано", только рот открывает — кошмар! И вся фактура никому не нужна. Особенно с моделями так часто бывает. Клаудиа Шиффер, например, замечательно выглядит, но как только она открывает рот, ощущение, что кто-то ушел из комнаты, пустота. Внутренняя энергия человека, не фактура, а его суть важна. Когда я снимал "Сибириаду" Кадочников ко мне приходил и говорил: "Я хочу сниматься!", а мне нужен был по фактуре совсем другой актер, я представлял себе такого маленького старичишку. А в конце концов Кадочников пришел, взял меня за руку, попросил посмотреть в глаза и говорит: "Я буду играть вечного деда". Я посмотрел на него и говорю: "Да". У него была такая энергия и такое желание, что я сдался. Отбор артистов — это совсем не механическая вещь. Артисты похожи на музыкальные инструменты. Один из них блестит как труба, а звучит как скрипка. Если у вас написана музыка, и вы хотите услышать эту музыку, надо правильно выбрать инструменты. Это ощущение надо в себе воспитывать. Талантливый артист может очень плохо сыграть, если он не правильно поставлен. Например, Чурикова — великая актриса, но есть картины, в которых она очень плохо играет. Лив Ульман — замечательная актриса, она прекрасно играла всегда у Бергмана, но как только она стала сниматься в американских картинах, на нее стало совершенно не интересно смотреть. Поскольку она была скрипкой и немножко нервной, а ее заставили играть партию тромбона. Соотношение между артистом, его энергией, и тем миром, который вы хотите создать, — это рождение фильма. Успех и неудача заложены в этом. Таким образом, мы дошли только до второго пункта. Сценарий мы практически пропустили, потому что любой сценарий можно поставить десять раз по-разному, это будет зависеть от вашего мировоззрения. Если о сценарии, то американский стиль записи — профессиональный. Литературным стилем легко писать, но это лишь костюм. А вот если догола раздеть и тоже все понятно — это американский жанр. Но это не только американский стиль, это и европейский тоже. Во всем мире сценарии пишутся одним только способом: где происходит, что видно и что слышно — все, больше ничего нельзя писать: "Ночь. Улица. Фонарь. Аптека. Она...", пошел текст. Вот вам американский сценарий. И когда вы читаете то, что видно, и то, что слышно, и вам интересно — значит это профессионально. Если же нужно прибегать к эмоциональным завесам — значит человек не может выразить все только через профессию. Литературный сценарий — это не профессиональная вещь, это может быть литературой, но литература отличается от кинематографа структурой. Самое главное: кто кому что сделал, за что и зачем — в драматургии больше ничего нет. Если вы возьмете одного человека, который никому ничего не сделал, то ничего не будет случаться. Например, у Параджанова, где никто никому ничего не делал, очень талантливо, но это для меня не кино, потому что там нет развития отношений. Для меня кино — это развитие отношений, больше ничего. А развитие отношений происходит через конфликт, потому что мы все что-то от кого-то хотим, и любые отношения — это конфликт. В жизни для меня все — конфликт. В мире, конечно, есть место всем. Самовыражение — это замечательная вещь. Все пророки говорили простым доступным языком, потому что хотели быть понятыми, и их понимали. Конечно, есть разные способы выражения. Но кино — это такое искусство, которое требует, чтобы люди пришли в кино посмотреть, чтобы они заплатили деньги, получили развлечение или какую-то порцию мудрости или чувства. Люди идут в кино, потому что им хочется плакать, пугаться и смеяться. Искусство имеет три струны, как говорил Пушкин: сострадание, смех и ужас. Все активно — и добро, и зло. Другое дело есть философия непротивления злу, и есть сила этой теории. Например, в таких картинах, как "Виридиана" Бунюэля, где проводится параллель между историей Христа и простым мексиканским священником, который совсем не был святым и был просто хороший человек: хороший- хороший, и вдруг мы понимаем, что он святой, и он это сам понимает. И фантастический конец у картины, такой силы! Когда он начинает нести этот ананас, и вдруг ты понимаешь, о чем картина. А вообще играют не очень хорошо, старомодно. Но гениальное кино, потому что такая глубочайшая мысль в нем, что уже форма не имеет большого значения.