Профессия - кинематографист - [12]

В кино же режиссер вам навязывает свое восприятие. Поэтому иногда вы говорите: "О, эта экранизация нехорошая — там не так, как я себе представляю!" Когда происходит экранизация широко известного литературного произведения, надо иметь очень сильную форму убедительности, чтобы все ее приняли, потому что каждый имеет свою интерпретацию в голове.

Что касается специальных эффектов, они сделаны для того, чтобы все выглядело очень убедительно: как человек взлетел или Икар летит к солнцу. Сейчас при такой экранизации полет Икара к солнцу будет совершенно реальным, мы будем все понимать и думать только, как это сделано, как здорово сделано! А чтобы почувствовать, что Икар чувствует, поднимаясь к солнцу, для этого его можно сделать картонным, и солнце может быть нарисованным, и все равно вы можете плакать, предположим, как у Феллини. И получается, что специальные эффекты — это лишь хороший соус, но совершенно необязательный, чтобы воспроизвести чувства, потому что чувства воспроизводятся человеком. В этом смысле Энгельс был прав, когда говорил, что человек — мера всех вещей. Мало того, что человек — мера всех вещей, человеческое лицо — мера человека, потому что, конечно, существует тело, оно тоже выражает эмоции, позиции тела выражают эмоции. Например, когда у нас хорошее настроение, мы поднимаемся, когда плохое — опускаемся, когда мы напряжены, у нас напряжены плечи, мы сгибаемся — это так называемый эффект красного света, когда мы разгибаемся — эффект зеленого света, то есть движемся вперед, к борьбе. Поэтому удар: есть в живот, а есть по спине — две разные реакции. Но, тем не менее, все это связано с психофизикой человека. Тело — важный момент, но все равно лицо является главным. Конечно, в театре позы, жесты важнее, чем в кино, а в кино в общем главное — крупные планы.

крупные планы. Если вы сейчас возьмете мое лицо перевернутым, вы меня не узнаете. Крупный план человека: если даже горизонтально повернуть его лицо, вы его с трудом узнаете, а уж если перевернуть — не узнаете, надо будет напрягаться. Поэтому узнаваемость крупного плана — вертикальность. Мы общаемся с людьми, которые расположены вертикально, к этому мы привыкли (видите, как мы ограничены). Поэтому, когда камера поворачивается, кладется на пол, когда сверху снимается — все эти точки не имеют отношения к человеку, они могут относиться к Богу, к таракану, к курице, к мухе, сидящей на стене. Человек смотрит с высоты 150 — 220 см, его объектив — 50 мм. Но поскольку мы имеем способность концентрировать наше внимание, наш объектив, фокус меняется в зависимости от того, что мы разглядываем. Если мы разглядываем только глаза — одно, лицо — второе, комнату — третье. Мы объектив меняем подсознательно.

свобода художника. Для писателя — карандаш, бумага — сиди и пиши. В кинематографе этим не отделаешься, потому что сценарий — это полуфабрикат, его читать никто не должен, и хороший сценарий вообще вряд ли можно понять по-настоящему. В кино нужны деньги, потому что нужно снять, смонтировать, до этих пор оно существует только в вашей голове. Поэтому в кинематографе связаны вы тем, что вы ищите деньги, чтобы фильм реализовать. Это дорого. Скульптор делает макетик — это еще не скульптура, потому что скульптору надо несколько десятков метров, а уже архитектору тем более, чтобы все осуществилось. Кинематографу в этом смысле еще сложнее, потому что скульптуру хотя бы можно себе представить, а на словах рассказать практически ничего нельзя. Мы как-то с Копполой долго по этому поводу спорили, и мне не удалось его убедить. Он считает, что кино можно делать набросочным методом: сначала взять видеокамеру, поснимать артистов, как они репетируют, потом медленно заменить эту видеокамеру кинематографом, если не получится что-нибудь, переснять кусочек. То есть как скульптор или живописец делает картину. Мне кажется, это возможно, но это очень трудный способ, потому что кино слишком дорого стоит. Конечно, в домашних условиях так можно снимать, и это может быть тоже большим произведением искусства, но мы хотим быть профессионалами и хотим не только получать удовольствие, но и зарабатывать деньги, что немаловажно. Правда, в XIX веке началась такая тенденция: человек должен быть чистым, он должен работать для идеи, бессеребренником быть, должен петь свои песни, а мимо должен проходить народ и кидать ему, кто сколько даст, и вот в нищете этой рождаются гениальные вещи. Байрон это начал, Эдгар По: "Сумасшествие — часть гениальности", значит — на войну идти, раны получать, ногу желательно потерять, быть непризнанным поэтом. Эта тенденция возникла в литературных салонах, когда просто писать картину или сочинять для короля, как это делали Гойя или Веласкес, считалось уже малоинтересным. Потому что уже в конце XIX века большую роль играют путешествия, романтизируется характер. В XIX веке это стало уже модой, и, конечно, в эти времена художник должен был уехать. Гоген — на Таити, Киплинг в Индию уезжал, Байрон уехал в Грецию, Пушкин рвался в Турцию, по следам Байрона. Хотелось как-то отличиться на другом поприще и не быть просто при князе, как это делал Бах, или Микеланджело при папе, тот ему отстегивал, и художник делал гениальные произведения по заказу, все великие художники творили по заказу, это было нормальное ремесло, и зажиточность не обязательно была противна художнику, гению. Потом она, конечно, стала обязательной. Например, у импрессионистов наиболее популярными были те, кто был нищим. А какой-нибудь Докен, которого никто не знает, хотя он был замечательным художником, но был буржуазен, у него успеха не было, так как он не был скандален. Это сложный процесс, который выродился в конце концов в XX веке, когда стали делать вещи для продажи. И эти вещи стали все более и более модными.