Проективный словарь гуманитарных наук - [202]

».

Установка на подвижную, не фиксированную жестко централизацию сказывается и в мельчайшей клеточке языка: любое слово, эссеистически осмысленное, может превращаться в термин, на основе которого строится целая система словоупотреблений, как, например, в эссе Ч. Лэма «Слово о жареном поросенке». При этом терминологизируются самые обычные и повседневные слова, которые традиционная метафизика предпочитает далеко обходить,

В культуре ХХ века возникло много художественных, философских, научных направлений: экспрессионизм и кубизм, экзистенциализм и структурализм, витализм и бихевиоризм… Эссеизм нельзя отнести к числу этих «измов», ибо это не есть направление одной из культурных ветвей, а особое качество всей культуры. Это не художественный, не философский, не научный, а именно общекультурный феномен, механизм самосохранения и саморазвития культуры как целого, рычаг, которым уравновешиваются центробежная и центростремительная тенденции, одностороннее преобладание которых привело бы к гибели самой культуры, ее распылению или окаменению, технологизации или ритуализации. Эссеистическое мышление движется в модусе открытой целостности, антитоталитарной тотализации. Эссеистическое мышление не является ни «позитивным», ни «оппозиционным», но скорее «интерпозитивным», выявляя значение лакун, незанятых и промежуточных позиций в культуре. Таким образом, эссеизм может стать проводником противоположных тенденций: интегративной и дифференциальной, причем в их борьбе он выступает на стороне обеих, занимая позицию самой культуры, защищая интересы ее подвижной устойчивости и многосложного единства. В зависимости от конкретной исторической ситуации эссеизм преимущественно выражает одну из этих тенденций, направленную на то, чтобы культура, сохранив открытость, приобрела целостность или, сохранив целостность, приобрела открытость. Эссеистическое мышление – обоюдоострый инструмент, способный к анализу и синтезу, к расчленению монолитных, синкретически-пережиточных форм культуры и к воссоединению ее дробных, специализированно-вырожденных форм.

*Импровизация коллективная, Мыслительство, Нулевая дисциплина, Слабое знание, Универсализм критический, Универсика, Filosofia, Эссема

Законы свободного жанра: Эссеистика и эссеизм в культуре Нового времени // Вопросы литературы. 1987. № 7. С. 120–152.

Эссе об эссе; Законы свободного жанра // Эссе. Т. 1. С. 11–16, 477–532; Эссеистика как нулевая дисциплина // Эссе. Т. 2. С. 673–692.

ЭСС Е МА

ЭССЕМА (esseme). Единица эссеистического мышления, свободное сочетание конкретного образа и обобщающей его идеи. Одно из главных свойств мифа – совпадение в нем общей идеи и чувственного образа. Эти же начала сопрягаются и в эссе, но уже как самостоятельные, выделившиеся из первичного неразличимого тождества. Идея не персонифицируется в образе, а свободно сочетается с ним, как сентенция и пример, факт и обобщение. «Дон Жуан» и «Авраам» у Кьеркегора, «Заратустра» у Ницше, «Сизиф» у Камю – это не художественные образы, но тем более и не логические понятия, а своего рода мыслеобразы, эссемы. В эссе мысль преломляется через несколько образов, а образ толкуется через ряд понятий, и в этой их подвижности друг относительно друга заключено новое качество рефлексивности, релятивности, которым эссеистический мыслеобраз (thought-image) отличается от мифологического. Сколько бы ни привлекалось образов для подтверждения мысли, они не могут вполне быть равны ей; сколько бы понятий ни привлекалось для истолкования образа, они тоже не могут до конца исчерпать его. Отсюда энергичное саморазвитие эссеистического мыслеобраза: он каждый миг неполон, требует все новых «показаний» со стороны образа и все новых «доказательств» со стороны понятия. Такой мыслеобраз и есть «эссема», по аналогии с «мифологемой», составляющие которой связаны синкретически, нерасчлененно.

Эссе М. Цветаевой о М. Волошине «Живое о живом» начинается так: «Одиннадцатого августа – в Коктебеле – в двенадцать часов пополудни – скончался поэт Максимилиан Волошин». Эмпирический факт, сообщенный с предельной протокольной сухостью, вплоть до часа смерти. И далее, не отступая ни на миг от этого факта, Цветаева придает ему такой расширительный смысл, что он одновременно становится мыслительной универсалией, которой для воплощения не требуется никакого вымысла – она живет во плоти все того же единичного и абсолютно достоверного события. «Первое, что я почувствовала, прочтя эти строки, было, после естественного удара смерти – удовлетворенность: в полдень; в свой час». Час смерти оказывается не случайным, он – свой для Волошина, это свойство его личности, которое пока еще утверждается лишь силой любящего и понимающего чувства. А затем следуют «доказательства»: полдень из часа дня превращается в час природы, любимой Волошиным, в час места, где он жил, – мотив стремительно варьируется, укрепляясь в своем инвариантном, сверхвременном и сверхпространственном значении:

«В полдень, когда солнце в самом зените, то есть на самом темени, в час, когда тень побеждена телом… – в свой час, в волошинский час. И достоверно – в свой любимый час природы, ибо 11 августа (по-новому, то есть по-старому конец июля) – явно полдень года, самое сердце лета. И достоверно – в самый свой час Коктебеля, из всех своих бессчетных обливов запечатлевающегося в нас в облике… полдневного солнца… Итак, в свой час, в двенадцать часов пополудни, кстати, слово, которое он бы с удовольствием отметил, ибо любил архаику и весомость слов, в свой час суток, природы и Коктебеля».