Прочь от реальности: Исследования по философии текста - [58]

В сновидении этих знаков нет. Во всяком случае, нам неизвестна и непонятна их природа. Сновидение семиотически неопределенно. Из каких субстанций ткется его канва? Из наших мыслей, фантазий, образов. Но это не знаки. Мы не можем определить частоту мысли, скорость фантазии или весомость образа в физических единицах измерения. В то же время мы всегда можем сказать, сколько минут длится фильм и какие актеры заняты в главных ролях, мы знаем, сколько страниц в романе, каким размером написан «Евгений Онегин» и при желании можем даже сосчитать количество букв в «Войне и мире».

Сновидение – не разновидность текста, оно находится на границе между текстом и реальностью.

Мы можем выделить в рассказанном сновидении новеллу, ее сюжет, композицию, мотивы и их различное проведение в тексте, мифологические архетипы, но при этом мы не должны забывать, что сновидение – это особый вид творчества, направленный на обмен информацией между сознанием и бессознательным. Выявить механизм этого обмена и характер этой информации – одна из важных задач психокибернетического исследования сновидений.

Сон метафорически связан со смертью: умерший – это тот, кто «спит вечным сном» или «как убитый»; значение «покой» связано как со сном (почивать), так и со смертью (почить). Сон метонимически связан с любовью: для сна и для любви отведено одно и то же место и время; любовь – это «сладостный сон». Тема любви и смерти не может, таким образом, не играть главенствующей роли в сновидении, поскольку само сновидение является метафорой смерти и метонимией любви.

В свою очередь связь мифологем любви и смерти (эроса и танатоса) тоже очевидна. Мы коснемся лишь тех аспектов этой связи, которые имеют отношение к моделированию пространства.

Пространство является наиболее маркированной характеристикой сновидения. Когда мы говорим о моделировании сновидения, то необходимо помнить, что спящий прежде всего лежит неподвижно с закрытыми глазами, как мертвец или как человек после coitus'a. Пространство, как мне кажется, потому играет в сновидении столь решающую роль, что это пространство любви и смерти. Что же это за пространство? Прежде всего это пространство «материально-телесного низа» [Бахтин 1965], узкий «коридор» [Моуди 1991] (vulva), в который проталкивается умерший (penis). Ощущение тесноты, узости и необходимости проникнуть в это узкое тесное пространство, чтобы «овладеть» им, есть необходимое условие осуществления мифологических актов любви и смерти (Лев Толстой не читал трудов доктора Моуди, однако и у него в «Смерти Ивана Ильича» это проталкивание, протискивание имеет место: «Он хотел сказать: „Прости“, но сказал: „Пропусти“»). Любовь и смерть тесно связаны своей онтологической амбивалентностью. Материально-телесный низ, vulva и anus, символизируют землю и языческую преисподнюю, функция которой – сперва умерщвление, а потом воскресение (ср. в Евангелии о зерне, которое, если не умрет, останется одно, а если умрет, то принесет много плода). То же самое в акте coitus'a, овладении землей. Попрание, истаптывание, погружение в лоно земли, ритуальное умирание приводит в принципе к рождению новой жизни.

Это нелегко дающееся, по-видимому, человеческому сознанию мифологическое тождество любви и смерти реализуется в сновидении. В фильме Кокто «Орфей» смерть в образе влюбленной в героя прекрасной женщины приходит к нему по ночам и смотрит на него спящего.

Я попытаюсь конкретизировать эти замечания на примере цикла снов Ю. К. (см. Приложение на с. 219-224), присланных по почте в Институт сновидений и виртуальных реальностей. Надеюсь, что интересный материал перевесит некоторую неизбежную тривиальность того, что было сказано выше.

Доминантой любого сновидения мы считаем его пространственную характеристику, которая, по нашему мнению, является картиной пространства любви и смерти. Картина первого «кадра» сновидения 1 представляется в этом плане весьма богатой и интересной. «Героиня» стоит на лестнице. Наверху библиотека имени Ленина, внизу снуют машины. Прежде всего посмотрим на то, как пространство верха соотносится с пространством низа.

При этом верх и низ нейтрализуются по признаку «живое / мертвое», противопоставляясь как единый член с признаком «мертвое» мечущейся между ними живой героине.

Итак, наверху величественный храм знаний, увенчанный именем вождя (Ю. К. – профессиональный библиотечный работник, скорее всего ГБЛ – одно из мест ее службы); этот храм – убежище, правда с некоторым уклоном в мертвую духовность по-советски. Внизу агрессивные механические объекты, контакт с которыми страшен, но, по-видимому, неизбежен, во всяком случае, если нужно перейти через дорогу – не век же торчать на лестнице. Фрейд однозначно связывает лестницу с половым актом [Фрейд 1991], В. Н. Топоров – более гибко – с экзистенциальным моментом выбора, перехода из одного пространства в другое [Топоров 1983].

Что же делает Ю. К.? Похоже, она готова основательно застрять на лестнице, на которой, как ей кажется, она в безопасности – «не могут же они меня достать». Но они, оказывается, могут.

Одна машина отделяется от других, въезжает на лестницу, проглатывает героиню и перемалывает ее своими лопастями. Последняя реплика этого абзаца: «Понимаю: смерть, темнота». Но это, конечно, не только смерть, но и половой акт, показанный инверсивно. Машина безусловно имеет агрессивно-фаллический характер, однако она же символизирует и вульву с разверстой пастью, куда погружается тело героини и в которой оно затем деструктурируется. Тот факт, что здесь имеет место несомненный половой акт, помимо фрейдовских ассоциаций мотивно поддерживается другими снами этого цикла.