Прочь от реальности: Исследования по философии текста - [15]

]). Чтобы подобная фраза стала осмысленной, для нее должен быть создан соответствующий контекст. Либо этот контекст будет историческим (то есть будет иметься в виду произнесение этого высказывания до 1871 года) – и тогда это высказывание приобретет нормальную логическую валентность; либо это будет экспериментально-научный контекст, где это высказывание приводится как образец аномального; либо это будет контекст художественный, когда (аналогично случаю с иллокутивным самоубийством) произнесение этой фразы можно будет оправдать какими-то «нарративными обстоятельствами», например невежеством говорящего или желанием говорящего ввести наивного слушателя в заблуждение (ср. анализ подобных речевых ситуаций в бытовой речевой деятельности в статье [Кларк-Карлсон 1986]). В этом случае мы как будто подсматриваем самый момент зарождения художественности, когда высказывание употребляется не для того, чтобы высказать истину или ложь, а для того, чтобы обыграть эффект отсутствия у него истинностного значения.

Таким первичным жанром, находящимся на границе обыденной и художественной речевой деятельности, является бытовой анекдот (см. подробно [Руднев 1990а]). Анекдот еще минимально оторван от обыденной речевой стихии, но уже является фактом эстетического поведения. Анекдот строится на зазоре между двумя типами означивания. Поэтому и в историко-культурном плане анекдот – важнейший этап на пути построения беллетристики, так как в нем внимание с собственно передачи информации переносится на повествование ради него самого.

Каким же образом художественная проза обогащает наши представления о языке, как она путем обогащения языка обучает нас миру?

Здесь следует вспомнить концепцию значения, разработанную Витгенштейном в «Философских исследованиях», которая коротко звучит так: «Значение есть употребление» [Витгенштейн 1994: 99]. Как известно, Витгенштейн строго не разграничивал понятия «смысл» и «значение», особенно в поздний период своего творчества, поэтому мы переформулируем его позицию следующим образом: смысл выражения зависит от той языковой ситуации, той «языковой игры», в которой это выражение употребляется.

Здесь мы встречаемся лицом к лицу с вопросом о том, что представляет собой исконный интенсионал художественного высказывания, тот интенсионал, которым оно обладало еще будучи обычным высказыванием. Сказать, что поскольку денотатом художественного высказывания стал его интенсионал, постольку интенсионал I и интенсионал II слились, – значит только запутать проблему. Рассмотрим простейшее высказывание, которое мы будем рассматривать как художественное высказывание:

Он уже пришел.

Будучи художественным высказыванием, оно лишается логической валентности, то есть его анализ разворачивается как –

Истинно, что высказывание «Он уже пришел» является правильно построенным высказыванием русского языка.

Здесь мы рассмотрели смысл, интенсионал II художественного высказывания (эквивалент его экстенсионала). Но ведь остался и исконный интенсионал I, само утверждение «Он уже пришел»; смысл, который не зависит от истинности и ложности. Но что это за смысл? Здесь-то мы и прибегнем к помощи семантической теории позднего Витгенштейна. Как не бывает языковой игры вообще – должна быть какая-то конкретная языковая игра (или речевой жанр, в терминологии М. М. Бахтина, близко подошедшего к концепции Витгенштейна (см. [Бахтин 1979]), ср. перечень языковых игр в «Философских исследованиях» [Витгенштейн 1994: 90]), – так не бывает «художественного произведения вообще». Художественный дискурс выступает в конкретном жанровом воплощении – бытовой рассказ, детективный роман, «бульварное чтиво», «повесть о любви», мелодрама, производственный роман, роман ужасов, научно-фантастический роман, модернистский роман, постмодернистская проза, концептуалистская проза и т. д.

Каждый раз смысл художественного высказывания будет меняться в зависимости от того, в какой художественный контекст мы его поместим. Так, в контексте напряженного детективного или криминального сюжета фраза «Он уже пришел» может означать призыв к действию, то есть примерно следующее: «Он уже пришел. Оружие к бою» (ср. сходный анализ витгенштейновско-муровского выражения «Я знаю, что…» в [Малкольм 1987]).

Но в контексте любовной истории или психологической мелодрамы высказывание «Он уже пришел» может означать не призыв к действию, а нечто совсем другое, например конец долгого ожидания, нечто вроде: «Он уже пришел. Наконец-то!»

В контексте же бытового рассказа или новеллы тайн смысл этой фразы может быть совсем другим. Например, в отсутствии объекта этого высказывания говорящие обсуждают нечто, связанное с ним, о чем нельзя говорить в его присутствии. Тогда «Он уже пришел» будет означать сигнал к прекращению разговоров «о нем».

Теперь предположим, что мы знаем, что перед нами художественное высказывание, но не знаем ни его заглавия, ни жанра, ни содержания соседних высказываний. Тогда «Он уже пришел», оторванное от контекста, вообще ничего не сообщит нам кроме того, что это высказывание принадлежит к правильно построенным предложениям русского языка, то есть мы будем знать лишь интенсионал II этого высказывания (его «художественный денотат»), исконный же смысл высказывания сможет раскрыть лишь конкретная жанровая ситуация. Но если предположить, что высказыванием «Он уже пришел» начинается рассказ писателя, известного своими сюжетными сюрпризами и стилистическими головоломками, то эта фраза будет содержать потенциально все возможное число ее бытовых первичных жанровых смыслов и станет в смысловом отношении на порядок богаче. Таким образом, вторичный художественный речевой жанр (художественная языковая игра) строится путем наложения смыслов высказываний, относящихся к первичным речевым жанрам (языковым играм), на конкретный нарративный контекст данного художественного дискурса.