Про всех падающих - [27]

можно видеть, как О погружается в сон. Его видимая рука покоится на подлокотнике, голова склоняется вперед, кресло качается едва заметно. Г выступает вперед, превышая угол невосприимчивости, его взгляд пронзает дрему О, и О резко пробуждается. Кресло начинает раскачиваться сильнее, но О немедленно останавливает его, поставив ногу на пол. Рука на подлокотнике напряжена. Повернув голову вправо, О содрогается, пытаясь уклониться от восприятия себя другим. Г отступает, сокращая угол, и через мгновение, успокоившись, О распрямляется и садится в прежней позе. Кресло вновь начинает раскачиваться, потом движение замирает, по мере того как О погружается в сон. На этот раз Г начинает обходить комнату гораздо более широким кругом. Образы занавешенного окна, стен и зеркала с наброшенным на него покрывалом помечают путь Г по комнате и указывают на то, что он пока еще не смотрит на О. Затем мимолетный образ О, на которого смотрит Г, далеко вышедший за пределы угла невосприимчивости: теперь Г стоит у стола с занавешенной клеткой и чашей. Видно, что О крепко спит, он уронил голову на грудь, руки безвольно висят по сторонам кресла. Г осторожно продолжает обходной маневр. Образы занавешенной чаши и клетки и примыкающей стены с изодранными обоями. Остановка и быстрый образ крепко спящего О, почти анфас. Г преодолевает последние несколько ярдов вдоль стены и останавливается непосредственно перед О. Долгий образ О анфас, спящего, на фоне навершия кресла. Взгляд Г пронзает сон, О резко просыпается, смотрит прямо на Г. Впервые видна повязка на левом глазу О. От резкого движения пробудившегося О качалка приходит в движение. О немедленно останавливает ее, поставив ногу на пол. Его руки стискивают подлокотники. О приподнимается с кресла, затем цепенеет, глядя на Г. Постепенно лицо его принимает известное выражение. Переход на Г — его образ появляется впервые (только лицо на фоне стены с изодранными обоями). Это лицо О (с повязкой), но выражение совершенно иное, не поддающееся описанию: это выражение не суровости и не благожелательности, а, скорее, исключительно напряженного внимания. У левого виска (со стороны повязки) виден большой гвоздь. Длительный кадр — пристальный, немигающий взгляд. Переход на О, привставшего с кресла, смотрящего вверх, на Г, с известным выражением лица. О закрывает глаза и падает в кресло, которое начинает качаться. Он закрывает лицо руками. Образ О, раскачивающегося в кресле, обхватив руками голову. Переход к Г. Как ранее. Переход к О. О сидит, теперь уже подавшись вперед, обхватив голову руками, мягко раскачиваясь. Держать, пока кресло не остановится.

КОНЕЦ

ПРИМЕЧАНИЯ

4. Цель данного эпизода, который можно оправдать, только если мы примем его за драматическую условность, состоит в том, чтобы как можно раньше обнаружить невыносимую тяжесть пристального взгляда Г. Позже это подкреплено в эпизоде с цветочницей на лестнице.

5.

6. Данный эпизод, подобно изгнанию животных из комнаты в части третьей, должен быть стилизован как можно более точно. Обезьянка, либо не осознающая присутствия Г, либо равнодушная к нему, предваряет поведение животных в части третьей, которые обращают внимание исключительно на О.

7. Предложение относительно вестибюля подъезда, где О находится в области percipi (1), получает передышку (2) и прячется от цветочницы (3). Обратите внимание, что даже когда Г превышает угол невосприимчивости, лица О практически не видно, из-за того что он, почувствовав на себе взгляд, немедленно отворачивается к стене и прикрывает лицо рукой.

8. До сих пор тому, как слепо спешащий в свое призрачное убежище О воспринимает окружающий мир, не придавалось значения; это, по существу, и было малозначительно. Однако в комнате — до тех пор, пока он не заснет и не начнется вложение, — ощущения О необходимо отразить. При этом важно показать (в эпизоде комнаты так же, как и в предшествующих частях фильма), как Г воспринимает самого О. Наблюдателя, то есть Г, интересует только О, а не комната, то есть комната заботит его только в той степени, в какой элементы ее обстановки попадают в поле его взгляда, прикованного к О. Мы видим О в комнате благодаря воспринимающему его Г, а саму комнату — благодаря воспринимающему ее О. Другими словами, сценический ряд в комнате, вплоть до погружения О в сон, состоит из двух независимых последовательностей образов. Мне кажется, что все попытки отразить их одновременно (составные образы, двойные кадры, наложение и т. д.) обречены на неудачу. Например, соединение в одном образе того, как О воспринимает эстамп, и того, как Г воспринимает смотрящего на эстамп О (что, безусловно, возможно технически), вероятно, не позволит зрителю должным образом воспринять каждого из них.

Решение может состоять в последовательности образов различного качества, соответствующих, с одной стороны, восприятию О самим Г и, с другой стороны, восприятию О комнаты. Разницы в качестве, возможно, удастся достичь посредством вариаций в четкости изображения, так чтобы переход от одной степени четкости к другой сопровождался соответствующими изменениями в резкости или яркости. Так или иначе, но достигнутая разница в качестве должна быть вопиющей. При том что до настоящего времени мы видели все в качестве Г, мы вдруг переходим, при первом же осмотре комнаты вошедшим О, в это вполне отличное от предыдущего качество О. Затем вновь в качество Г, когда О показан идущим к окну. И так далее на протяжении всей сцены, переходя от одного качества к другому по мере необходимости. Если указанное решение возможно, разницу в качестве можно было бы проиллюстрировать несколькими краткими последовательностями кадров в частях первой и второй.