Пристальное прочтение Бродского - [48]

…И крепко

зажмурившись от слепящего солнечного луча,

видишь внезапно мучнистую щеку клерка,

беготню в коридоре, эмалированный таз,

человека в жеваной шляпе, сводящего хмуро брови,

и другого, со вспышкой, чтоб озарить не нас,

но обмякшее тело и лужу крови. (№ 17)

Вопросов возникает много: чья это смерть? откуда это видение? кого «нас» могла бы озарить «вспышка» фотоаппарата?

Можно попытаться распутать этот — не самый ясный — образ, ориентируясь на постоянные мотивы цикла. Случайное видение смерти может быть истолковано как видение автором-творцом смерти лирического героя. «Тело» и «лужа крови» — атрибуты лирического героя. А «мы» («нас»), которых не задевает вспышка фотоаппарата, — это автор-творец и его адресат-читатель, которые существуют в ином измерении, где смерти нет. Вспышка в памяти озаряет перспективу смерти человеческого начала и бессмертия начала творческого, языкового.

Случайное видение смерти — это тот самый «плевел» будущего в памяти, который попадается в хороший солнечный день. Картина явно вызвана как раз «слепящим солнечным лучом», который вызвал у лирического героя ассоциацию с ослепляющей фотовспышкой. Однако примечательно, что смерть изображена здесь как смерть некоего «тела», казалось бы, не имеющего отношения к лирическому «я».

Посетившее лирического героя видение отчасти перекликается с восклицанием без восклицательного знака, которым заканчивается первое четверостишие стихотворения: «Если бы знать, где Север». Образ «Севера» здесь явно перекликается с «восточным концом Европы» (№ 13). В этом контексте смерть читается и как перспектива забвения русского прошлого.

В восемнадцатом стихотворении впервые в цикле автор-творец прямо заявляет о своих эстетических предпочтениях.

Если что-нибудь петь, то перемену ветра,

западного на восточный.

Эстетическая программа, которая в поэтическом виде представлена в этих строках, перекликается с теми мыслями, которые И. Бродский прямо высказывает в своей Нобелевской лекции (1987): «…Выражая вам благодарность за решение присудить мне Нобелевскую премию по литературе, я, в сущности, благодарю вас за признание в моей работе черт неизменности, подобных ледниковым обломкам…»[113]. По мысли поэта, присутствие человека в пространстве абсолютно случайно: «Вообще, с точки зрения пространства, любое присутствие в нем случайно, если оно не обладает неизменной — и, как правило, неодушевленной — особенностью пейзажа: скажем, морены, вершины холма, излучины реки»[114]. Присутствие и проявление случайного в постоянном — это предмет постоянного интереса поэта.

Тезис в начале восемнадцатого стихотворения фактически говорит о том, что только природные перемены стоят того, чтобы складывать о них песни, поскольку они являются воплощением природного постоянства. Человеческие перемены не имеют той же ценности, поскольку они постоянства лишены. Далее в стихотворении разворачивается сложная метафора творческого процесса:

В полдень можно вскинуть ружье и выстрелить в то, что в поле

кажется зайцем, предоставляя пуле

увеличить разрыв между сбившимся напрочь с темпа

пишущим эти строки пером и тем, что

оставляет следы. (№ 18)

Человек наряду с «зайцем» входит в число тех (того), кто (что) «оставляет следы». Он настолько же случаен, как и заяц, который, убежав, сводится к своим следам. Однако, что это за «разрыв» между «пером» и «тем, что оставляет следы»?

Любая связь здесь кажется неочевидной, однако выше уже был затронут образ следа в контексте художественного мира цикла. След — это то, что остается, когда некто или нечто, оставившее след, уходит (№ 4). След — это в том числе слово. Чем дальше некто уходит и чем больше времени проходит после ухода, тем более увеличивается разрыв между следом и существом, его оставившим.

Этот разрыв приравнивается к разрыву между настоящим и прошлым. Перо — это как раз то, что оставляет языковые следы, увеличивая тем самым разрыв между словом-следом и человеком, который оставляет след посредством пера. За образом пера, таким образом, стоит образ человека. Выстрел «в то, что в поле / кажется зайцем» может означать попытку добраться до того, что следы оставляет. Однако, если разрыв «увеличивается», значит — выстрел обречен на промах. Обречена на провал попытка выразить нечто живое в слове-следе — между выражаемым и выражающим навсегда полагается временной, а значит ценностный «разрыв». О причине, в итоге, можно судить только по следствию, которое имеет обыкновение причину искажать.

Онтологического разрыва между выражаемым и выражающим можно избежать только в одном случае — если «петь перемену ветра, западного на восточный». Язык, слово причастны материи внешнего мира; именно язык способен передавать истину о внешнем мире. Когда же в отношения внешнего мира и языка вклинивается человек, он, оставляя след, обречен на редукцию всего собственно человеческого для любого адресата, кроме себя самого. Восемнадцатое стихотворение заканчивается образом, который показывает ситуацию автокоммуникации: подставленное под «собственный голос» «ухо».

Предпоследнее стихотворение цикла начинается с многоточия, подразумевающее, что в цикле могло быть сколь угодно много стихотворений, однако они не добавили бы ничего принципиально нового. Личная драма лирического героя изжита. Автору творцу достаточно подвести итоги, которые фактически сходятся в одну точку.