Природа фильма. Реабилитация физической реальности - [5]

Отношение Кракауэра к Эйзенштейну двойственно. С одной стороны, он не может не признать величия фильмов и проницательности теоретических выводов советского режиссера, с другой стороны, стремление Эйзенштейна к активному, идейно насыщенному искусству как бы пугает теоретика фотографического кино. Он то обвиняет Эйзенштейна в попытке переделывать природу (неудачный, основанный на незнании фактов пример с «Бежиным лугом»), то упрекает в возвращении к театру, отвергнутому в ранних фильмах, но восторжествовавшему в «Александре Невском» и «Иване Грозном».

Интересно рассуждая о толпе, об изображении в кино массы, он забыл о том, что масса как активная организованная сила впервые была изображена в эйзенштейновской «Стачке», что удалось благодаря пониманию роли народных масс в историческом процессе. Подчас ему мешает неточное знание фактов: сценарий «1905 год», служивший основой «Броненосца «Потемкин», был «выброшен» Эйзенштейном совсем не из-за театральности, а из-за перегруженности историческим материалом.

Но не в этих ошибках суть. Важно, что при всей своей прозорливости Кракауэр не понял и недооценил теорию внутреннего монолога, открытую Эйзенштейном в начале тридцатых годов и позднее ставшую одним из основных творческих приемов Ингмара Бергмана, Алена Рене, Акиры Куросавы, Федерико Феллини и других крупнейших мастеров кино середины двадцатого века. И это вполне понятно - внутренний монолог нисколько не связан с фотографией, он использует синтетические возможности звукового кино, основан на праве художника создавать на экране некую новую реальность - реальность человеческого сознания. И как бы отдельные критические замечания Кракауэра ни были верны и остры, он не хочет понять стремления Эйзенштейна к полифоническому кино, к выражению на экране мысли, психологии, он тянет его назад, к фотографической первооснове киноискусства.

Отсюда же и противоречия в оценке сюжета, в понимании композиции фильма. Кракауэр категорически возражает против четкого, Закономерно развивающегося сюжета, считая его наследием театра, мешающим реалистическому изображению потока жизни. В этой крайности его позиции есть своя правда, свое обаяние. Действительно, слишком четко, механически разработанный «скрибовский» сюжет придает фильму искусственность, свободное же течение сюжета - естественность, правдивость. Противопоставить «скрибовскому» сюжету нечто иное, более свойственное кинематографу, пытались не только французские авангардисты, на которых ссылается Кракауэр, но и советские мастера - Вертов со своей «жизнью врасплох», Эйзенштейн с «монтажом аттракционов», Довженко с лирико-эпическими построениями, Герасимов со своей тягой к прозе, к «дали свободного романа». Итальянские неореалисты тоже строили сюжеты вовсе не театрально, и Дзаваттини отрицал и театральность и искусственно выстроенный сюжет.

Рассуждения Кракауэра о сюжете целиком подходят для документальных, публицистических фильмов, для поэтических очерков, наконец - для особого вида лирических драм и комедии «в неореалистическом духе», распространившихся на экранах в конце пятидесятых - начале шестидесятых годов. Придать же универсальность этой концепции ему не удается.

Пример, приводимый в книге, со старым французским фильмом «Убийство герцога Гиза» - неудачен. Фильм этот был нестерпимо театрален, а сюжет его был нисколько не четок, а рыхл, отрывочен, нелогичен.

С другой стороны, сюжеты самых что ни на есть кинематографических жанров - вестернов, комических, детективов - обычно весьма четко и жестко построены. Поэтому кинематографичность вовсе не в растекании действия по деталям, не в нарушении стройности и логичности, а в чем-то ином.

Кракауэр талантливо нащупывает это «что-то». В главе «Сюжеты: найденный и эпизодный» он называет это «проницаемостью» сюжета жизненным потоком, в котором сюжет возникает. «Для проницаемости требуется рыхлая композиция»,- категорически заявляет автор. Но через несколько страниц, увлеченно анализируя произведения Де Сики и Росселлини, он пишет, что в их фильмах «ничто как следует не подогнано, но вместе с тем они как будто владеют магическим жезлом, указывающим им во время их блужданий по лабиринту физического бытия на те явления и случаи, которые поражают нас своей необычайной значительностью». Значит - дело в отборе, в типизации и, я сказал бы, в 'идейной значительности, которая и определяет собой драматургическую композицию, течение действия, логику сюжета.

Но Кракауэр идет в противоположном направлении - от «проницаемости» он идет к «дрейфованию сюжетных единиц», то есть к тому, что получило название дедраматизации и чревато опасностью размытости идей, расплывчатости характеров.

Упорное желание сводить специфику кино к своеобразному невмешательству в жизнь останавливает Кракауэра перед многими плодотворными выводами. Так, например, он очень тонко замечает в главе «Отображение физического бытия», что «разные приемы кинематографического мастерства строятся на том, что съемка физической реальности дает изображение или сочетание изображений, расходящееся с традиционными представлениями о ней», что кино может «превращать знакомое в необычное».